中国电影中山水美学形态的民族化探索

　　摘 要 任何艺术形态的发生都与其特定历史阶段的文化和社会机制牢不可分。电影自从由西方传入中国，就与中国民族本土文化紧紧结合在一起，中国电影的发展与中华民族自身的传统文化、美学观念之间有着天然的血脉联系。在中国传统山水美学与电影的抵牾及融合的语境下，从表现技法上说，山水美学精神在早期中国电影创作中所进行的视觉转换，追求的是一种虚实结合、淡雅含蓄的审美情趣;从美术造型的角度看，中国民族电影中不乏具有中国古典美学韵味的优秀影片;从内在精神上讲，中国山水画以表现意境和神韵为至高的美学追求，在中国民族电影中同样可以看到创作者们在以有限画面展示无限意义的道路上所作的尝试与努力。

　　关键词 中国电影;山水画;古典美学;意境

　　从传统山水画的美学思想和表现技法来看，首先要回答的问题是中国电影为什么要运用和融合传统山水美学的审美品质特征，在个体情感的表达和心理、情绪的表达处理上进行镜语转换。在中国电影发展的过程中，以移动摄影的调度手段在不同时期 (从 20年代到第五代甚至现当代导演的作品)的不同电影作品中都有所表现。在这里要强调一下，在 20世纪 40年代巴赞开始提出长镜头美学理论之前的中国早期导演和编剧根本不可能接触到巴赞的理论学说，在这个常识性前提下我们讨论中国电影民族化的长镜头镜语美学才有所根据。下面本文将论述早期中国电影如何从镜语转换、空间转换以及意境表达三个方面完成了传统山水美学观念在电影创作中的视觉转换。首先镜语转换的过程体现在游动视点于移动摄影的运用上。宗白华在 《艺境》中写道：“中国诗人、画家确是用 ‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。”①

　　什么是“游”观?从宗白华这句话中可以窥见一二：“游”是中国传统文化中特殊的美学观照方式，表现在山水画中就是一种散点式的构图美学和 “可游、可居”的意境营造。传统山水画中的构图美学和特殊视点模式对于早期民族电影有着不可忽略的影响，从早期中国电影中的 “连续动态移动镜头理论”可以看出，“游”观的美学观念贯穿于中国民族电影的创作之中。因此早期中国电影以及 “十七年”电影的空间布局不仅体现了 “游”的手法技巧，而且包含了 “游”的美学内涵。林年同的研究中提出了几个关键性概念：例如 “镜韵” “镜游”②等，其对这些概念的美学特征、发生机理都做了相对详尽的阐释，虽不足以概括整个中国电影的美学主体特征，但对中国民族电影民族性和艺术性来说是一个相对客观的存在。从林年同的美学理论看，所谓中国电影 “镜游”之空间主要指通过具有传统美学审美意识的镜头调度创造一种类似于传统绘画中 “游”观美学的空间体验，这样的镜头布局具有连续的、动态的、与手卷体裁绘画相似的美学特点。

　　在这种连续性的空间体验中，节奏和韵律是镜头保持连续性的关键，连续运动的长镜头和“笔断意不断”的蒙太奇镜头的组合形式吸收了传统绘画的散点透视和空间拓展的特点，是民族电影中常见的电影语言表达形式。倪震也表达过这样的观点———从 20年代到 30年代甚至 40年代的中国电影发展历程中，不乏以横向调度的镜头语言为主体现 “镜游”的空间美学的优秀电影，从 《劳工之爱情》 《西厢记》到 《姊妹花》和 《渔光曲》，甚至到 《一江春水向东流》《小城之春》的镜头语言中，都有非常典型的 “游”之美学观念。③其次，早期电影中山水美学的民族化探索还表现在中国山水画的空间之 “远”会通于早期中国电影中景别的取象之 “远”。宗炳言：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”④

　　郭熙根据散点的 “远”的形式的不同，在 《林泉高致·山水训》中将之归纳为 “三远”， “山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远”。⑤ 从自然物象的观察角度讲，三者看似是不同的视点本身的排列列举，但其实这三者合在一起使空间不再是瞬间的，而是形成了一个连续性的空间;观看的不同视点带来不同动作，不同的动作需要时间的流动，此时时间与空间交织成了一个全局性的整体。从精神内涵上说，这 “三远”包含着三个层面的内涵。

　　首先， “三远”是山水画中经营位置、置阵布势的法则，其次它是一种审美观照，最后 “三远”是怡悦性情、“畅神悟道”的过程。朱良志言： “绘画……是为性灵之自适。”⑥我们从这种构筑空间的方式来看就很好理解为什么 “远”会通于 “游”，在艺术作品中体现为意境的构建手段。最后，早期电影中的 “境生象外”美学观念对中国山水画意境营造手法的借鉴，也体现了中国古典山水美学精神的电影化转化过程。“意象”造境的创作方法，是指将中国传统艺术中的 “意象”美学运用到电影艺术中，使电影在具有自己的综合艺术表现力的同时还具有中国传统艺术的精神和韵味。中国早期优秀的电影艺术家对诗词、戏曲、山水、书画等中国传统艺术的形式、结构、韵味、意象都有深刻的理解，当这些艺术形式的表现手法运用到电影空间场景的构建和影调的选择上时，其中的艺术思想也会融入到电影中，从而获得实景空间与虚景空间的关联，以 “诗画一体”的美学思维实现情景交融的艺术境界。观众在观看影片时超越了具体而有限的对象、事件和场景，能得到一种对整个人生、历史和宇宙的感悟。

　　并且部分 “十七年”电影在叙事结构的写意与叙事形式上的以虚写实，布景构图上的以形传神与审美上的 “神似”之美都具有与中国传统绘画许多相通的特点。正因如此，早期中国电影中所表现出来的关于意象造境已经不仅是美术造型方式上的借鉴，而是民族审美心理结构和东方宇宙生命理论上的统一;为了实现“象外之象”的境界，早期中国电影在美术造型上利用与传统绘画相似的视觉造型语言达到了制造电影场景的 “象外之境”，在空间构图上利用主观象征和以小见大的视觉造型方式，表现了电影剧情内容的 “境外之旨”。

　　一、山水美学思想的电影化移植

　　1949年至 1966年时期的中国电影难免会受到政治历史的影响，风云变幻的社会环境却丰富了这一时期民族美学的探索之路，使 “十七年”电影成为中国电影史上探索民族化美学的重要阶段。值得一提的是，电影美术界在这一时期举行了一次重要的理论交流会议，从这次会议的理论结晶可以看出 “十七年”电影的美术设计是高度繁荣的。这次会议由中国电影家协会委托上海电影家协会主办，时间从 1962年 11月 20日一直持续到1963年 1月 7日，共历时 48天。 “全国电影美术工创作进修班”里来自各电影制片厂和电影学院的美术师们主要围绕五个问题进行了讨论，分别是电影美工的特性问题、电影美工的真实性问题、电影美工的风格和样式问题、戏曲影片的美工创作问题、电影美工的地位和作用问题。其中不乏著名的美术师极有价值的专题发言，像丁辰的 “《〈蔓萝花〉创作体会》”、仲永清的 “《影片 〈李双双〉美工设计的一些感受》”、俞翼如的 “《〈红旗谱〉创作经验介绍》”、卢淦的 “《谈 〈甲午风云〉的美术设计》”等等。这些影片不仅是中国电影史上非常优秀的影片，其富有民族特色和传统造型风格的美术设计更是标志着这一时期中国电影美术设计民族化探索之路取得的非凡成就。

　　在移植和借鉴传统绘画审美风格方面，郑君里无疑是 “十七年”电影创作中最具代表性的导演之一。林年同在其理论著作中也提到，郑君里是第一个为中国古典艺术中的连续移动镜头的动态安排方法找到创作依据的电影艺术家。郑君里在 《画外音》一书中，详细讲述了自己的导演美学观念和对中国传统艺术思想的探索。 “经过或长或短时间的酝酿，终于能够把这种不甚具体的创造意境体现在一种鲜明而新颖的银幕形象之中……。”⑦

　　《林泉高致》中也说道：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事……然则林泉之致……此世之所以贵夫画山水之本意也。”⑧何谓 “林泉之心”呢?无论作画者还是观赏者，都要心境空明虚静、纯真朴实，才能获得不俗的审美心胸。郑君里视山水为寄托性情、生命中不可或缺的一部分，他实际上的美学思想远不止表现在镜头语言和场景调度上，在导演的整体构思和影片剪辑等方面也体现出中国古典艺术特别是山水画论的思想。对山水 “可行”“可观”的审美认知，在某种程度上表达了艺术家希望画中山水能够代替真实的山水，“游”在山水之中、 “住”在山水之中的精神愿望。

　　《林泉高致·山水训》⑨ 中关于如何观察山水之体的论述尤为精妙，诸如， “真山水之川谷，远望之，以取其势;近看之，以取其质” “真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，等等，这些论述体现出中国山水画独有的时空叙事审美，还体现了郭熙把山水体验和山水生命相联合的精神境界。还比如关于山水之 “游”观的观察态度： “每远每异，所谓山形步步移也……每看每异，所谓山形面面看也……是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎?”步步移和面面观的游历观对传统山水长卷式构图的结构方式、甚至中国画审美理论中 “游观”的形成极富有指导性意义，这种观念不仅影响了山水画的绘画方式和观赏方式，还表达出山水画中精神游历的重要性。

　　郭熙代表作 《早春图》 (台北故宫博物院，绢本，淡彩，长 158��3厘米，宽 108��1厘米)中，内容丰富，有山、有水、有桥、有楼，表现出北宋山水画可望、可游、可居的特点。类似山水画的镜头处理方式在中国电影从无声到有声的发展过程中并不少见，但直接提出相应的传统绘画理论根据的创作者还得是著名导演郑君里，其代表作品 《枯木逢春》(1961)无疑也是中国电影在探索民族化的道路上一部非常重要的作品。从造型元素与美术构思上讲，这部影片融合了中国传统戏曲、诗歌、绘画甚至少数民族山歌等艺术养分，从美学观念与构思角度上讲，长卷式镜头语言的有意识运用，使影片的创作理念中的民族特色得到了彰显。

　　郑君里谈道：“许多人都看过宋代张择端所画的 《清明上河图》……画家通过移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着长卷移动，我们所看到的视像跟电影的横移镜头十分相似。”⑩这种与传统山水画 “游”观审美相似的关照方式对其电影创作中的美学表达影响颇深，在《枯木逢春》中可以看到不少段落成为表现 “移步换景”式的镜头语言的经典案例。例如方妈妈与冬哥寻找苦妹子的剧情段落中，随着母子二人的寻找镜头逐渐横移，枯木败柳、颓埤的篱墙、飞絮与蛛网等意象相继出现，随着影片中时间的推移画面逐渐被一幅春意盎然之景所代替，天朗气清，风和日丽下已经长大的苦妹子站在稻海里，整个镜头一气呵成，时间和空间被镜头折叠在长卷式的二维平面空间内。在这个镜头中利用台阶高低的对比、回廊等等表现二人重逢的迂回曲折，同时也营造出富于变化的视觉空间。

　　在二人从吸血虫病防治站回家的路上，利用小桥流水、莲花鸭群等意象的交叉剪辑营造出社会主义新农村的美景，这与中国山水画中巧妙地组织不同季节甚至不同空间的景物到一起是同样的道理，所谓 “可游，可行，可居”。与此同时著名美术设计师韩尚义也从美学观念上深化了横向移动镜头的理论研究，其在文章中提出，影片长卷式移动摄影创造了 “移步换景” “步步为营”式的动态空间，达到了以景写神、以物触景的效果。“游”的审美关照方式正是通过影响中国民族电影的调度与造型创作观念，使中国电影具有了浓郁东方气质与民族特色。松树、山水、梅、兰、竹、菊等不同形象的排列组合也是山水画中体现多重象征意义的重要技法，如梅、兰、竹、菊的组合象征着品格的高尚，松、鹤的组合主要用于表达对长寿的渴望之意等。与西方传统的写实主义不同，中国传统山水画更注重情感的表达和象征隐喻的审美需求。

　　《枯木逢春》中非常典型地体现了这种艺术表现手法，如同郑君里在 《画外音》一书中谈到的一样，将不同季节的花剪辑到一起是违背正常的自然规律的，但事实上从 “意境”的艺术性方面来说，这种做法如同沈括 《梦溪笔谈》卷十七 《书画》形容王维的画——— “有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成……”，一样体现的是百花齐放、意到便成的艺术境界。�灛伂嫷缬坝跋裼牖婊�的造型表意系统有深层的相通性，从素材本身的角度讲电影是 “物质世界的现实复原”，而从心理空间的审美角度讲电影是可以“言志”的。就像传统山水画的审美活动一样，优秀的国产电影让我们超越了具体有限的对象和场景，走向无限的时空，把对 “象”的理解提升到更广阔的生命、历史乃至宇宙的意义上。这种在有限的 “写意”中书写无限的联想从而使观者达到“胸罗宇宙，思接千古”的感受也是传统山水美学追求的目标所在。

　　二、山水精神特质在民族电影中的传承与转化

　　“游”是中国传统文化中特殊的美学关照方式，“游”之精神开始贯穿于山水画创作和审美过程中的一个重要体现是宗炳提出的 “澄怀观道”“澄怀味象”等观点，而这个观点的哲学基础就是老庄之思想。“游”从具体的山水视觉空间上讲是一种上下体察、步步移目的观察视角和表现技法，这种观念形成了中国传统绘画回旋往复式、远近互换等多角度、多方位可观之的美学特征，这和中国民族电影中的运用镜头推拉摇移的方式和选择俯仰拍摄的方式所追寻的美学目标有着一定的相似性。首先中国电影中使用镜头推拉摇移所达到的效果很多时候追求一种 “平远”之感，而不是空间的纵深感，这就造成了很多时候中国电影中常用横移的长镜头来进行叙事。

　　第二个方面则是关于时空间的塑造与体悟。“游”观带给中国山水画美学建设上很重要的一点就是让中国山水画跳脱出特定时空下的光影环境而建立一种普遍的时空感。我们观察中国山水画可以发现基本没有对特定时空下客观的光影与色彩的摹写和再现，而是将画家心中的四时气候、山水变化融入进一张画作之中，就算是对春雨、夏柳、秋江、冬雪等各种不同季节气候与不同题材的描绘，也不是单一的一时或者是一地的描绘，而是被创作者的意念高度集中处理后的存在于经验之中的时空环境。这种被思想高度浓缩化的先验的时空是一种恒定的状态，而不是时间流动中的某一个定点，于是我们在画中看到的景象可能是石涛所说的 “搜尽奇峰打草稿”后的艺术观念中的山和水，可能是不同季节、不同地域的花草的组合、亦可能是画家不同心境下的心中之感的写照。中国电影中也有类似的艺术处理手法，例如 《枯木逢春》中百花争艳的场景等，这种变化的时空间的组合与山水画中“游”观的思想不谋而合，“游”观的美学精神可以说和民族电影的创作审美观念的发展紧密相关。

　　第三个方面是画 “游”与镜 “游”的美学思想在体裁形式上的继承与转换。中国传统绘画中有一种很重要的体裁形式——— “手卷长轴”，从中国传统书画装裱艺术的类型中看，手卷的展藏方式是非常富有特点的。手卷从形态上来说非常窄长以至于不能挂壁，因而就构成了其特殊的观看方式，即两人分握卷轴两侧，一人扶住卷轴徐徐展开，一人跟随其展速缓缓收卷，在时间的纵向流动中进入了横向的观赏空间。在这流动的时空中我们发现观赏过程是以 “游”之精神指导我们观看的，同时画面的形象如同 “游”一般不断运动、展现，与中国电影中横向的移动连续镜头所体现的时空间之运动如出一辙。宗白华先生曾经用一块大玻璃来说明西方绘画的漏斗式透视。

　　他说： “我们知道透视法就是……把景物看作平面形以移上画面的方法。”�灛伂� 但是在“游”的观照方式下，中国传统绘画形成了一个集多融性、散点性为一体的视觉空间。这个空间里西方绘画透视法则不再适用，而是动态的观察代替一成不变的静态观察，再加以时间的延伸性，共同形成了一个协调统一的时空间，蕴含着古典山水画独特的风味和美感。文人画家借抒写物象之神以表达自身独特的个性思想、审美好尚与政治抱负，其一个重要特点就是，无论作画还是论画，文人画家则必以标举“士气” “逸品”为要旨，特别注重人品与画品的结合。

　　文人画通过笔墨情趣的形似图式，来精心展现文人独特的审美心境、触物情怀和韵外之致，尤其强调对于诗文、书法的画外修养，通过 “画写物外形”，将诗文书法、个性品德和画中营造的艺术意境巧妙地融合在一起。在中国人文电影中的 “取象之远”也对应着山水画中 “三远”的精神，在中国电影尤其是诗意电影中，抒发感情、营造意境尤为重要，其主要目的是作为一首抒情诗来抒发情感、表达哲理思想，并依靠这些丰富的感情或淡淡的忧伤来感动观众，表现出对周围世界和人生际遇的某种审美理解。如中国传统山水画中，山水本身就是一种形式，而形式本身就是一种局限，心灵不能在局限中得到真正的自由。

　　这样，在视觉与想象的统一中，一个人就能清晰地把握现实之外的意境。电影也是如此，创作者通过镜头中可见的对象，表现看不见的 “远方”，将无形与有形统一起来，将创作者的“情”以视线的远近引向无限，从而达到 “吟性情、咏哲思”的目的。对于中国传统山水画来说，“远”可以体现情怀与哲理;对于中国电影来说，“远”亦可表达思想和感情。由此可见，中国电影的 “远”与传统山水画的 “远”是相通的。一般来说，摄影机镜头遵循焦点透视原理，它所表现的往往是一个近大远小、前宽后窄的空间，物体向 “消失点”无限延伸。创作者可以利用这种深邃的空间来呈现矛盾的结构，或者实现前后景的强烈对比。但在中国电影中，除此之外，还有另一种不同于电影镜头中焦距透视法则的空间安排形式，它将镜头内的物体在左右边缘进行水平延伸，完成了第一、第二方向的矛盾结构的呈现。

　　这种空间规划方法继承了传统山水绘画 “三远法”的美学内涵以及 “平远法”的位置管理法则。在位置上，山水画中根据 “平远法”所表现的空间来看，距离并不是无限的，往往是远处有迷雾缭绕的山峦或近处有若隐若现的鸟儿，也就是说，它不是一个近距离大、远距离小的透视空间，而是一个前后左右延伸的等景的平面空间。中国电影中 “平远”的空间布局同样如此，在影片 《啼笑因缘》(1932)中镜头的位置与被摄景物、人物之间基本保持平行的空间关系，�灛伂� 中间有所间隔，画面本身呈现出一种平面效果，给人以 “平远”之感。

　　在影片 《姊妹花》(1934)中很多叙事段落例如大宝与二宝相逢、生父生母相会等等，都刻意调整了镜头的位置和角度，使画面中的主体基本保持在第三向度中间层的构图位置中，这种构图方式的背后已经脱离了单纯的光学焦点透视法，而是一种 “平远”空间构造法则。中国传统山水美学作为中国早期电影艺术家的创作灵感源泉的贡献远不止于此，在 “十七年”电影的摄影造型风格中也表现出对山水美学形态的借鉴和探索。摄影师黄绍芬也曾说过中国传统绘画中的构图法则对电影来说不啻为学习的经验宝库，传统绘画特别是传统山水画中的虚实留白、笔墨疏密等构图美学对电影摄影造型来说都是非常值得借鉴的。

　　“十七年”电影几乎都具有一个共同特点，即影片在画面结构上非常注重构图灵活性，所谓的“定位分疆、迁回曲折”�灛伂彛�使得影片整体呈现出古朴淡雅的美学风格。如非常具有代表性意义的影片《林家铺子》(1959)，影片的摄影师钱江参考了中国传统的山水构图，使影片的构图玲珑迂回、曲折盘桓。例如影片开头表现秀美的江南水乡之景，水光山色中小舟荡漾，纵横交错的水田河流如一抹丹青流入墨色的沃野，随船行驶，河两岸的房屋茶楼映入眼帘，整个过程一气呵成，如同缓缓展开的长卷一般在眼前 “游”动。

　　在影片的结尾，也有类似的画面：同一条河流上，林家坐的船在空荡荡的河面上越划越远，这是一种 “淡墨疏烟”式的静态景观构图，船的 “实”与河的 “虚”相辅相成，融为一体，暗示着那个时代和那些人们也离我们远去，消失在茫茫的历史长河里。著名美术设计师韩尚义说过： “电影虽然不是绘画，但与绘画所讲究的简洁、概括、渲染、虚实、含蓄、想象、意境等表现手段是相同的。”�灛伂� 韩尚义所言的这些中国传统山水画的美学共性在中国电影的民族性探索之路上被艺术家们发掘、运用，在影片中形成一种精神和观念，这种美学认同深深地植根于中国电影自身的肌体之中，散发着夺目的光芒。

　　作者：李云平