华钟彦戏曲研究的方法特点及治学理路

　　[摘要]华钟彦是著名的古代文学研究专家、诗人，还被许为“最正统的汉诗吟诵者”。其早年曾涉及古代戏曲研究，专著《戏曲丛谭》在学术界曾引起较大反响。约略说来，该著大致体现出如下几方面的学术特点：一是格局严整，覆盖面广，既着力于“史”的探讨，又围绕曲之本体的方方面面，发表了许多很好的意见;二是思想开放，视野开阔，对戏曲起源、隋唐变文与戏曲的关系、宋代“杂剧词”的场上功用、元杂剧与金院本的演唱形式异同等疑难问题发表了自己的看法;三是着眼场上，切合实际，强调唱曲应以声带情，主张场上语言的“肖似”与通俗，关注艺人的吐字发声问题等等，可谓“深于排场之论”。华氏的治学方法可以归纳为以下四个方面，即：厚培根基，注重会通;博览文献，审慎辨析;知难而进，挑战自我;着眼现实，立足当下。这些方法，有着鲜明的内在学术理路。总的来说，华氏从事戏曲研究，不是为学术而学术。他之所以关注历史上的若干戏曲现象，是为了弘扬戏曲的人文精神，也是为了场上传播，让“死知识”活在场上。当然，华钟彦戏曲研究也存在文献运用欠妥、史实判断有误的疏失，但瑕不掩瑜，他在学术研究上勇于开创新局面的积极探索精神及宝贵的治学经验，至今仍值得我们借鉴学习。

　　[关键词]华钟彦;戏曲研究;方法特点;治学理路

　　华钟彦(1906.10—1988.7)，名连圃，字钟彦，辽宁沈阳人。十岁入私塾读书，师范毕业后曾教初中一年，后考入东北大学。“九一八”事变后，转学考入北京大学国文系，1933年毕业。历任天津女子师范学院、东北大学(北京)、北京私立京华美术学院、东北师范大学、东北大学(沈阳)、长白师范学院、新乡师范学院、河南大学等校教职。1937年受聘教授。社会兼职有唐代文学学会常务理事、中国韵文学会理事等。著作有《花间集注》(商务印书馆1935年版)、《戏曲丛谭》(商务印书馆1937年版)、《中国历史文选》(东北师范大学历史系中国史教研室1953年版)、《华钟彦诗词选》(北岳文艺出版社1989年版)、《东京梦华之馆论稿》(河南大学出版社1991年版)等，主编有《五四以来诗词选》(河南大学出版社1987年版)、《诗歌精选》(高等教育出版社1990年版)，校理有《老子注译》(高亨著)。

　　后来，在相关人员的共同努力下，其代表性著作及《诗经会通》、《诗经十论》、《中国文学通论》、《东京梦华之馆论稿补遗》、《华钟彦诗词选补编》等未刊稿合辑为三卷本百余万字的《华钟彦文集》，由河南大学出版社2009年推出。华先生是著名的古代文学研究专家、诗人，并被论者称作“最正统的汉诗吟诵者”①。学界对他的《花间集注》、《词学引论》(《河北省立女师学院期刊》第1卷第2期，1933年)、《词学起源的时间考》(《北强月刊》第2卷第1期，1935年)等论著大都耳熟能详，但较少有人知晓，他早年曾涉及古代戏曲研究，1937年就由上海商务印书馆推出了《戏曲丛谭》一书，在学术界引起较大反响，为任中敏、谭正璧、王季思等戏曲研究名家所关注。

　　对于这样一位较早涉足古代戏曲研究的学者，除康保成教授《华钟彦先生的〈戏曲丛谭〉及其他》(《湛江师范学院学报》2010年第1期)等少数文章论及外，很少有人寓目，即使如《中国戏曲曲艺词典》(上海辞书出版社1981年版)、《中国曲学大辞典》(浙江教育出版社1997年版)、《中国昆剧大辞典》(南京大学出版社2002年版)等专书，对其也只字未提，未免令人遗憾。

　　一、华钟彦戏曲研究的学术特点

　　在戏曲研究方面，华钟彦除《戏曲丛谭》外，散篇论文只有《曲谱新编略例》(《河北省立女师学院期刊》第3卷第2期，1935年)、《从古典的清官戏说起》(《开封师院学报》1978年第5期)寥寥数篇，另有《桃花扇题词》十五首(《世界日报·明珠》1935年11月29日)。可以说，《戏曲丛谭》乃是其最重要的戏曲研究成果。约略说来，该著大致体现出如下几方面的学术特点：其一，格局严整，覆盖面广。从书名来看，《戏曲丛谭》似乎是若干性质相近文章的拼盘，其实不然，它有着严整的格局和较为紧密的内在逻辑联系。

　　全书凡十章，第一章，专门探讨戏曲渊源;第二章谈戏曲、散曲的体制，并比较词与曲之异同;第三章专论戏曲声律，涉及声韵、腔谱、板眼、衬字、犯调、曲禁等多方面的内容;第四章则专论宫调，重点探讨宫调之沿革、南北宫调性质及用法、宫调与工尺、宫调与曲牌;第五章则考证古剧中脚色之来源;第六章谈南北曲之区分，论及南北曲性质、南北曲宫调以及南北曲所用曲牌、伴奏乐器、套曲之联套等诸多差异;而七、八两章，则从声韵、曲谱、用语、曲牌、板式、联套以及务头设置、宾白撰写等角度，分别论及南、北曲之作法;第九章讲度曲方法，包括发声、行腔、出字、收音、肖情、合乐等专业性很强的内容;第十章述及流派，对元、明、清三代戏曲发展史上的代表作家、艺术风格及戏曲流派作了较为全面的论述。就全书内容而论，涉及戏曲起源、戏曲流派、剧作风格、场上角色、南北曲之界分、南北曲作法、演唱之吐字发声等许多层面，覆盖面较广，且上下联系贯通，互为照应。华钟彦《戏曲丛谭》出版之时，尚处于古代戏曲研究的初始阶段。

　　1913年，王国维的《宋元戏曲史》由《东方杂志》自第9卷第10期开始刊载(第9卷第10、11期，第10卷第3、4、5、6、8、9期);1914年，吴梅的《顾曲麈谈》由《小说月报》自第5卷第3期开始刊出，连载至次年的第6卷第10期。1915、1916年，商务印书馆接连推出王国维《宋元戏曲史》、吴梅《顾曲麈谈》的单行本。1925年，王季烈的《螾庐曲谈》，附在由商务印书馆印行的《集成曲谱》各卷卷首出版。到了1926年10月，吴梅的《中国戏曲概论》则在上海大东书局印行。1930年4月，商务印书馆出版了贺昌群的《元曲概论》。1934年3月，卢前的《中国戏剧概论》在世界书局出版。1935年6月，卢前又在商务印书馆推出了他的《明清戏曲史》。1936年，周贻白的《中国戏剧史略》、《中国剧场史》亦由商务印书馆印行。

　　总体来看，这类研究，大致侧重于两个层面：一是戏曲史的探讨，一为戏曲之本体研究。王国维是戏曲史研究的开山大师，吴梅是戏曲史与曲之本体研究兼而得之的另一位大师。浦江清在《悼吴瞿安先生》一文中说：“近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生与吴先生两人，静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路。但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。”①唐圭璋对此也表达出相似的看法，曾谓：“近代研究戏曲贡献最大的，当推海宁王静安(名国维)先生和吴瞿安先生两人。

　　静安先生从历史考证方面研究中国戏曲的源流与发展，作《宋元戏曲史》，开辟了研究戏曲的途径;瞿安先生则从戏曲本身研究作曲、唱曲、谱曲、校曲，并集印了很多古本戏曲，为中国文学史、戏曲史提供了极珍贵的资料。他自己不仅能作、能谱，并且能吹、能唱、能演”②，“瞿安先生守吴江的音律，写临川的丽曲，实兼有文学、音乐、戏剧各方面的长处。”③而华钟彦的戏曲研究，既着力于“史”的探讨，又围绕曲之本体的方方面面，发表了不少有见地的意见。同是本体研究，吴梅的《顾曲麈谈》，着重讨论的是宫调、音韵、南北曲作法、作剧法、作清曲法、度曲方法，仅在最后一章“谈曲”，涉及戏曲史层面的内容。其它强调最多的乃是作曲的方法、技巧以及所应遵守的法则。

　　王季烈的《螾庐曲谈》，所探讨的也是度曲、作曲、谱曲诸类问题，只是在最后一章，涉及传奇源流、作家考略、词曲掌故以及律吕、旋宫考证等与戏曲史、音乐史相关内容。同样，许之衡于1922年印行的《曲律易知》，也论及北曲宫调、引子、粗细曲、犯调、声韵、衬字、体例、过曲节奏、南曲宫调、套曲配搭诸内容，唯在“余论”部分，始对元、明南戏之后有代表性剧作逐一点评。就谋篇布局来看，华钟彦的《戏曲丛谭》，有受吴、王、许诸书影响的印痕，正所谓“英雄所见同如此，未必依谁马首瞻”①，但在对戏曲史的把握上似乎更进了一步。无论是讨论戏曲史上的某一现象，还是探寻曲之本体，都特别注重放在“史”的框架内予以搜剔、爬梳、探索，故所得结论往往较为客观公允。

　　其二，思想开放，视野开阔。华钟彦写作《戏曲丛谭》时，年方而立。当时的戏曲研究，虽说还处于开创之时，但毕竟有不少学界名流著述在先，华氏敢于厕身其间，发表自己的意见，还是很难得的。他在该书自序中说，《戏曲丛谭》一书，意在“溯渊源，辟流派，总体制，核声律，较南北之异同，定宫商之正变。或师成说，或举创获。师成说者，非苟同也，于理不可易也;举创获者，非苟异也，于义则为得也”②。则明言对成说虽有所借鉴，但并不盲从，而是有着自己的独立思考，发“前人未尝言”③之“言”，补“前人之阙失”④，坚持实事求是，追求的是“不可易”之“理”。

　　前辈学人，多论及戏曲起源。题名渊实者，早在清光绪三十一年(1905)于《新民丛报》第四年第五号发表的《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文中曾谓：“杂剧传奇，自宋之诗余出，诗余自汉之乐府出。”⑤很显然，认为戏曲乃源自汉乐府。而清末进士姚华径谓：戏曲之源乃是诗歌，“由诗歌、乐府、长短句而递变为戏曲，以成今剧。”⑥刘师培则认为，“戏曲者，导源于古代乐舞者也”⑦。王国维却推测，“歌舞之兴，其始于古之巫乎”⑧?华钟彦乃综合前人诸说，认为无论俳优伎艺还是古时之歌舞，都算不上戏曲，“盖当时俳优，或歌而不舞，或舞而不歌，皆不得以戏曲名之”⑨。

　　直至北齐，“始有歌舞相合以演一故事之戏”⑩。认为“代面”之表演，效兰陵王“指挥击刺之容。并作兰陵王入阵曲以歌之，其歌舞之式，虽甚单简，然后世戏曲之根源，实基于此也”11。这一判断，是合乎客观实际的，较王国维以“其事甚简”，故视代面而为“舞”又进了一层。 尤其值得注意的是，在为戏曲溯源时，华氏并未拘囿于前人成说，而是根据《说文》、《尔雅·释诂》等字书对“戏曲”、“倡优”、“巫”的阐释，结合《乐记》、《商书》、《楚辞》、《谷梁传》、《史记》、《列女传》、《汉书》、《战国策》以及明人王骥德《曲律》、胡应麟《诗薮》等古代典籍的相关记载，综合研判，而始下断语的。结论建构在厚实的文献基础之上，就显得比较坚实有力，富有说服力，反映出作者开阔的学术视野。

　　在华钟彦看来，戏曲之源，非其一端。汉魏以来的鱼龙曼衍、倡优杂戏、吞刀吐火、徒手搏击、神怪鸟兽种种奇怪异端表演，皆是“后世戏曲场面上之渊源”①。而南北朝至唐代，因有“踏谣娘”之类滑稽戏、参军戏的出现，才“为歌舞戏，演故事”②，将戏曲发展推向一个新的阶段。他认为：“有唐一代，为中国戏曲变迁之重要关键，后世戏曲，莫不导源于此。”③

　　戏曲史家周贻白，就曾将唐代视作由歌舞杂技向具有一定情节的小戏转化的蜕变期，曾谓：盛唐之时，“已有以故事情节为主，由演员装扮人物，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情境表演出来略如今日我们所见的戏剧了。”④可谓所见略同。不过，后出转精，周氏论述得更为明确、详尽。应该指出的是，场上表演，很少为当时论者所关注，“向来论曲之书，未论及此”⑤。许之衡的《曲律易知》，虽专列“论排场”一章，但所述却是不同套曲在感情色彩表达上的差异。

　　而华钟彦则不然，他在论及唐代以戏弄调谑为主的小戏时，比较关注其在表演时“颇重技艺”这一层面，认为场上表演，应曲、舞、技三者皆具，且尤须重伎艺呈现，将演技提至促发戏曲走上成熟之主要动因的高度来认识，还是很有眼光的。还有，此之前的各家戏曲史著述，在探讨戏曲成因时，很少有人留意隋唐变文与戏曲的关系，而《戏曲丛谭》则注意到变文“变化经典史实或佛经故事”的故事性与近似“流行歌曲之文”⑥的通俗性以及人物对话时而运用代言体的戏剧性，认为“以敦煌唐曲观之，其影响于后世戏文，实非浅鲜”⑦。这一观点，在当时来说，颇具前瞻性。在敦煌变文中，人物对话处处可见。如《大汉三年季布骂阵词文》，写季布“高声直喊呼‘刘季!公是徐州丰县人。

　　母解缉麻居村墅，父能牧放住乡村。公曾泗水为亭长，久于阛阓受饥贫。因接秦家离乱后，自号为王假乱真。鸦鸟如何披凤翼，鼋龟争敢挂龙鳞。百战百输天不佑，士卒三分折二分。何不草绳而自缚，归降我王乞宽恩。更若执迷夸斗敌，活捉生擒放没因。’”⑧语言浅近通俗，生动形象，朗朗上口，直叙与比喻并用，动作性很强，与说唱文学中人物对话及后世地方戏中之唱词极为相类。有学者认为，打连厢即“霸王鞭”，“将竹子或细木制成、内串铜钱的鞭或花棍，上下左右舞动，并敲击身体四肢、肩、背各部，不断打出清脆的响声。

　　舞时或舞蹈间歇时间以歌唱和数板”②。此说法，与清初李声振《百戏竹枝词·霸王鞭》诗注所载“以竹鞭缀金钱，击之节歌”③相吻合，较合乎实际。而《缀白裘》十一集卷一收录的杂剧《连相》，表演者乃四女子，是边舞边唱，且每当演唱之前，必先有“打咤”表演，即说一段内容诙谐的数板，以调节气氛。但演者手中所持何物，并未作交代。唯表演至后来，四女子互相扭打，以致“三旦”生气“掼板”于地，还声称：“不做这个牢生意了。”④

　　所掼之板，或即手中所持金钱板。其表演形式与毛西河所载则大不相同。毛氏所述，究竟有何依据，尚不得而知。是否如王国维所云“蹈明人杜撰之习”⑤，难以妄断。其二，史实判断有误。《戏曲丛谭》第二章“体制”，在论及昆腔时谓：“在昆腔之前，吴中旧有海盐、义乌、四平、乐平、太平诸腔。及昆腔盛，诸腔皆不能抗。”⑥若说“海盐腔”乃产生于昆山腔之前，倒符合史实。钱南扬先生曾称：“在宋代即有海盐、余姚、弋阳三大声腔的产生。”⑦

　　明人徐渭《南词叙录》谓：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之;称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之;称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’，止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。”⑧文中并未叙及义乌、四平诸腔，恰说明昆山腔“止行于吴中”之时，义乌诸腔尚未出现。此书正文前有作者于嘉靖己未(三十八年，1559)所作题记。据此可知，嘉靖年间，弋阳、海盐、余姚、昆山四腔并行，但前三种声腔流播广远，影响较大。

　　而昆山腔“止行于吴中”，产生年代明显是在弋阳等声腔之后。明代万历间著名曲论家王骥德，在所著《曲律》卷二“论腔调”中说：“旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’。今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。‘昆山’之派，以太仓魏良辅为祖。……数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”①此处对弋阳腔的记载虽然有失误，但已明言义乌、乐平、太平诸腔的出现，是远在昆山腔之后。

　　其实，《戏曲丛谭》之误，是沿用许之衡《中国音乐小史》之误而致。许著在第十九章“明清乐曲概说”中，于引用明末沈宠绥《度曲须知》所述“腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派”一段话后，谓：“此皆昆腔以前之各腔也。”②华氏未细加检索，以致以讹传讹。当然，戏曲研究是一项非常复杂的工作，它不仅要顾及文学剧本的情节结构、人物塑造，还要关注场上的身段表演、吐字行腔等多方面内容。所以，必须具备广博的知识和宽阔的视野。华钟彦作为一名当时仅年方而立的青年学子，敢于在学术研究领域里掘硬土，发“前人未尝言”，具有超越前贤时彦的胆魄与勇气。

　　所以，《戏曲丛谭》尽管存在某些疏漏，但瑕不掩瑜，作者在学术研究上勇于开创新局面的积极探索精神，还是颇令人敬佩的。华钟彦转益多师，博采众家之长，眼光独到，观点富有前瞻性。在史学研究上，1953年，他在东北师大历史系教“历史文选”，因工作需要，抱病编选了一部《中国历史文选》，其中选入《大盂鼎》、《虢季子白盘》、《诅楚文》诸篇，显现出“对出土文献的重视”③。这在当时，是颇具学术眼光的。

　　对于笔记，一般的历史学家不甚重视，而华氏则认为，“宋笔记上所记的文学家轶事，由于许多是一般史料上不载的，所以尤其宝贵。这些轶事条目对于研究古代文学非常有用。它可以使我们全面地了解文学家的思想、生平、性格、家庭、交游等等，从而更深刻地理解作家全人和其作品”④。在文学研究上，他主张兼收并蓄，“不薄新诗重旧诗”⑤。他一生孜孜以求于学问，致力于“就前人之阙失，而为补正之”⑥。“每览前贤所能之偏，与今人不知而作，辄有造述，以究其奥”⑦。强调“学问之道，‘不愤不启，不悱不发’，只有在‘困学’的基础上，得到启发，才能一日千里，触类旁通，升堂入室”⑧。这些宝贵的经验之谈，至今仍值得我们珍视学习。

　　作者：赵兴勤，赵韡