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再论《收租院》群雕原作的中国民间泥塑造型语言

时间:2021年11月15日 分类:文学论文 次数:

【内容提要】由于《收租院》群雕版本一和版本六的信息在展览传播中存在混淆,导致版本一的史料错误和研究的失真。 本文通过两个版本的比较研究,对版本一中的中国民间泥塑造型语言的存在、出处、特点和价值等进行论证。 【关 键 词】 《收租院》; 姜全贵; 中国民间泥塑

  【内容提要】由于《收租院》群雕版本一和版本六的信息在展览传播中存在混淆,导致版本一的史料错误和研究的失真‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文通过两个版本的比较研究,对版本一中的中国民间泥塑造型语言的存在、出处、特点和价值等进行论证‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  【关 键 词】 《收租院》; 姜全贵; 中国民间泥塑造型语言

文学泥塑造型

  《收租院》群雕是新中国艺术史上最具影响力的作品之一,曾于1966年被《人民日报》推选为当时近三年来文艺界唯一的艺术界“样板”,于1979年在中国文学艺术工作者第四次代表大会上,与《人民英雄纪念碑》一起被誉为中华人民共和国建立以来两大优秀作品‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 然而它的影响远远超出艺术界,曾在社会公共领域产生过“原子弹式”的影响。 由于原作被永久性地固定在大邑刘氏庄园博物馆(原名四川大邑地主庄园陈列馆),《收租院》为了满足政治宣传和国内外展示的需求,在随后的半个多世纪中,进行了5次复制和修改,共有以下6个版本:

  版本一:1965年《收租院》群雕大邑原作(泥塑)

  版本二:1966年《收租院》群雕故宫奉先殿版(泥塑)

  版本三:1967年《收租院》群雕故宫文华殿版(泥塑后翻制石膏)

  版本四:1970年《收租院》群雕大邑增塑版(泥塑)

  版本五:1973年《收租院》群雕重庆市劳动人民文化宫版(石膏作泥塑效果)

  版本六:1978年“复制再创作”的《收租院》群雕(玻璃钢镀铜)[1],以及2010年铸铜翻制的1978年版(铸铜)[2]

  笔者试通过版本一和版本六的比较研究,厘清版本一的艺术风格尤其是艺术语言的相关问题。 研究动因如下:

  首先,学界一直缺乏从艺术风格的视角,对《收租院》群雕进行研究,风格论述往往是社会学、政治学、文化学、法学等研究的注脚或陪衬。 在20世纪60年代中西文化交融的背景下,对版本一的艺术风格以及版本间的造型语言差异的重新研究亟待进行。 并且,半个世纪的间隔提供了客观研究的机会。

  其次,在《收租院》群雕众多版本中,版本一和版本六最具有可比性。 这两版不仅主创团队最为接近,是得到原作者认可的两个版本,而且版本六在版本一的基础上进行了“复制再创作”,最尊重原作。 同时,两个版本已成为经典得以传世,版本一现收藏陈列于大邑刘氏庄园博物馆,版本六现收藏陈列于四川美术学院美术馆,从而使两个版本的比较研究具有了实操性。

  第三,由于版本一和版本六之间信息的混淆,导致版本一的史料错误和研究失真。 随着先后采用玻璃钢镀铜材质和铸铜材质,彻底解决了巡展以及传世的问题,版本六不仅成为近20多年来巡展和传播的主要版本,而且在新闻传播、学术研究和展览展示的过程中,与版本一之间出现了信息混淆的问题。 通过比较研究,可以对版本一的中国民间泥塑造型语言的存在、出处、特点和价值等进行论证。

  一、关于版本一雕塑语言的诸多评论

  由于缺少严谨的版本比较研究,版本一和版本六之间的诸多混淆一直未被厘清。 以1978年出版的《〈收租院〉群雕作品选》画册为例,其前言主要对版本一做了详细的介绍,而版本六则被一笔带过; 后页混合刊登了版本一和版本六的图片,但并没有对版本进行相应标注。 这种版本一和版本六的图文混用问题同样出现在《艺术为人民:来自毛泽东时代的100件雕塑》(Art for the Millions: 100 Sculptures from the Mao Era)和《泥塑〈收租院〉的沉浮》两本收录《收租院》资料最详细的画册和专著上。 由于对版本问题的长期忽视,随着混淆的信息在网络上更广泛的传播,艺术风格研究的难度进一步加大了。

  近45年以来的研究主要集中于版本一,关于艺术风格的相关论述曾在一些研究和评论文章中被零星提及。 概括而言,其观点为该群雕融合了欧洲古典主义雕塑(Classical European Sculpture)、苏联现实主义雕塑(Social Realist European Sculpture Were Combined with Soviet Elements)、中国传统雕塑(Chinese Tradition of Sculpture)、毛泽东文艺思想(Mao's Art Theories)四者的影响[3]。 站在新中国雕塑教育和创作发展史的宏观角度,这一观点较为全面地总结了泥塑《收租院》群雕所受到的风格影响。

  以上四点论中,关于西方雕塑的影响的论述主要集中在语言上。 《收租院》创作组在20世纪60年代回忆的“批判吸收了一些西洋雕塑的特点,如解剖结构的知识等”[4]; 《美术》主编王朝闻在20世纪60年代反复提及的“逼真”效果[5],以及“人物和情节的现实感与典型性”的现实主义的创作方法[6]; 陈履生于2000年进一步归纳为“以学院派的基本造型艺术原理和方法,去表现雕塑艺术的自身特点”[7]; 张幼云于2005年归因于川美雕塑系师生的相关学习,“这种独树一帜的写实性雕塑语言的产生,与主要雕塑家专业背景大幅度转换有着内在联系。 泥塑《收租院》的艺术把关人员赵树同、王官乙、伍明万、龙德辉等教师,20世纪50年代中期上大学阶段,接受的主要是苏联写实雕塑教学体系的严格训练,同时他们又怀着极大的兴趣学习、研究过文艺复兴时期雕塑大师米开朗基罗和法国19世纪后期雕塑大师罗丹的艺术,从而形成了他们的专业技艺的源头——西方传统写实主义雕塑”[8]。 简而概之,关于西方雕塑的影响的论述主要体现在现实主义创作方法和写实主义语言上。

  关于中国传统雕塑影响的论述主要集中在材料、形式和工艺方面。 例如,《收租院》创作组回忆,他们“用向民间艺人学来‘泥菩萨’的方法,直接用稻草泥以及和了棉花、细沙的细泥塑成”[9]; 王朝闻论述的“改造和吸取民间泥塑艺术形式来为无产阶级政治服务”[10]; 陈履生所述,其“学习民间塑造‘泥菩萨’的方法,直接用稻草粗泥以及和了棉花、细沙的细泥作为基本的材料”以及“在一些具体技术的运用上,也改革了一些过去的方法,如眼珠嵌黑玻璃球,而不是挖洞产生阴影的办法,这样更接近于生活的真实”[11]。 张幼云追述:“当时四川美术学院雕塑系的师生曾在20世纪50年代末就深入大足石窟,对大足石窟尤其是宝顶山石窟那种具有浓郁的乡土气息的古代摩崖造像进行了深入学习和研究。 他们花了三年时间,下苦功夫进行大量复制,并将二百多件复制品运回学校长期陈列。 宝顶山石窟那种对丰富复杂的内容进行统筹安排,如同连环画般的结构方式,巧妙利用环境因素,使雕像与背景融为一体的创作特色,也一定让雕塑家们留下了不可磨灭的印象。 ”[12] 简而概之,关于中国传统雕塑的影响的论述主要体现在民间泥塑的材料、方式、镶嵌眼珠的工艺、组画的叙事模式以及因地制宜的创作方法。

  此外,有少数研究者认为其雕塑语言具有中西融合的特质。 其中,大邑刘氏庄园博物馆吴宏远认为,“114个男女老少人物采用真人大小的比例,体块结构和肌理塑造上,又借鉴了西洋的手法,对人物衣服的处理上,吸收了中国传统雕塑手法,人物刻画近于工笔画般的细腻,同时又带有几分写意”[13]。 四川美术学院雕塑系李占洋认为:“这样的配合生成了新的艺术语言,既不同于苏派那般注重人物大的体量关系,又不同于民间艺人制作佛像、菩萨等较为机械化的民间泥塑语言,从而形成了一套学院与民间相结合的全新雕塑语言。 ”[14]

  以上观点中,自从版本六诞生以来,近20年来的评论到底是关于版本一还是版本六,有待甄别。 以2020年12月发表的《说不尽的〈收租院〉——〈收租院〉的当代审美价值》一文为例,文章虽然引用了李占洋等人关于版本一的观点,却是参观四川美术学院美术馆馆藏的版本六后的感言[15]。 由此可见,两版本混为一谈的情况延续至今,并有待重新讨论和考证。

  二、版本一的中国民间泥塑的造型语言及其在版本六中的消失

  为了展开进一步研究,笔者特将两个版本基础信息进行了重新核实和整理:版本一(泥塑)现收藏于四川大邑刘氏庄园博物馆,分为 “送租”“验租”“风谷”“过斗”“算账”“逼租”“反抗”7个章节陈列,共计114人,正面人物96人,反面人物18人; 版本六(铸铜)现收藏于四川美术学院美术馆,分为“交租”“验租”“风谷”“过斗”“算账”“逼租”“怒火”7个章节陈列,共计100人,正面人物83人,反面人物17人。

  经过对两版群雕进一步细致对比,发现中国传统雕塑的影响也并非只是在材料、形式和工艺方面。 群雕中有93个人物的年龄、性别、特征相同,表情和动作基本一致,细节略有不同。 版本一以写实风格著称,版本六比原作的人物形象刻画更深入,解剖结构更准确,这一点主要体现在头部和其他裸露在外的胸部或四肢。 但在衣纹和服饰处理上却呈现出了两种不同造型特征,版本一具有“以线入体”和“意象造型”的特征,版本六则具有“体积”和“空间”的造型特征。

  这种造型方法的区别在两版中反面人物身上表现得尤为突出。 以“过斗”的中心人物刘文彩为例,版本一中人物头部写实,衣服犹如丝绸般覆盖全身,衣纹流畅,概括出人物的坐姿。 而版本六中人物头部的写实被进一步强化,透过衣服还呈现出人物的骨骼和肌肉。 区别在于版本一更强调线的流动感和身体的整体感,而版本六更强调运用衣纹来表现结构,借衣服轻薄的质地表现身体的骨骼和结构,其中胸骨尤为突出。 同样,在两个版本中刘文彩背后的打手身上也可以看到这种区别。 版本一中打手的头部微前倾,半裸的上身展现了肌肉结构,而下身如穿了厚重的棉裤,不见腿部的骨骼和结构。 其腰间的裤带呈扁平状,临风飘举,有吴带当风之势。 而版本六中亦是在原作的基础上对上半身进行了写实主义的强化,裤子的衣纹随着腿部形体结构变化,隐约可见腿部结构和体积,腰带如绳索状紧贴身体‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  在正面人物的衣纹和服饰方面,这种造型语言的区别也非常明显。 在两个版本第一章节中,拖儿带女的寡妇的动态和造型基本一致,但在衣纹处理上存在差别(见图3、图4)。 如版本一中寡妇胸前的衣纹折叠较多,上身衣纹密集,腰间的腰带好似传统中国画中的折带,线条贯穿全身,并通过手连接到米袋。 而在版本六中,衣纹密集的线条被削弱,更强调身体的骨骼和肌肉,面部无助的神情成为焦点; 版本一中最后章节的蒙眼反抗者(见图5、图6),被人羁押,全身亦是以线条为主,其坎肩自然下垂,衣服呈飘举状,通过风动的效果来表现挣扎。 版本六的蒙眼反抗者无人羁押,衣服斜贴身躯表现身体的摆动,通过对身体的扭动和骨骼肌肉的塑造来表现内在的力量。

  综上所述,两个版本不仅在材质、人数、章节上不同,还在风格和语言上存在差异。 版本一中不但有西方写实主义语言,还在衣纹上保留了大量的中国民间泥塑以线造型的语言,是中西两种造型语言和审美趣味的混合。 在“复制再创作”的过程中,中国民间泥塑造型语言在版本六中消失,版本六呈现出统一的写实主义语言。

  三、版本一的中国民间泥塑造型语言的出处

  近20年来,关于《收租院》艺术风格的研究主要建立在以王官乙为代表的雕塑系师生回忆录的史料基础上,从他们20世纪五六十年代的学习经历和受到的影响来解释作品风格成因。 其中以张幼云2005年所著《泥塑〈收租院〉的沉浮》和克里斯托夫·巴特(Christof Butter)于2009年所著的《艺术作品的转变:收租院(1965-2009)》(The Transformation of a Work of Art: The Rent Collecting Courtyard(1965-2009))最为详实,中外两位学者以川美雕塑系师生为叙事主线,得出相似的结论:版本一的造型语言主要为西方写实主义语言,这是由于川美雕塑系师生受到苏联现实主义雕塑和欧洲古典主义雕塑的影响。 此结论尚不全面,并有待补充。

  从主创人员的角度去分析风格来源,虽然川美雕塑系师生为创作主力,但是也不能忽略其他主创人员对作品风格的影响,特别是团队中最擅长民间泥塑的姜全贵的作用。 从创作人员的构成上看,这支临时组织的团队共计19人,其中14人先后直接参与了泥塑创作,并被写入了2017年12月国家版权中心颁发的著作权登记证[16]。 4个多月(141天)全程参与创作的只有10人,其中张富纶、李奇生为四川大邑刘氏庄园博物馆(美工组)成员,参与份额分别是7%和10%; 姜全贵为四川南充专区半农半艺的民间艺人,他了解旧社会的农村生活,又熟练掌握民间泥塑的程序和工艺,参与份额8%。 3人前期已进行了近1年的模型制作的实验。 增派人员7人拥有雕塑艺术造型和创作的能力。 其中赵树同、王官乙两人为雕塑系教师,2人参与份额各10%; 李绍端、龙绪理、张绍熙、廖德虎4人为雕塑系应届毕业生,4人参与份额各8%; 唐顺安为四川广汉文化馆美术干部,参与份额8%[17]。 龙德辉和伍明万等其他4人由于参加时间较晚,对风格的决定和形成的影响较弱。

  赵树同、王官乙为代表的雕塑系师生在1965年6月参与创作,对版本一的人员组织、作品构思、创作等起到了关键性的推动作用。 在现实主义的创作方法和写实主义语言的要求下,接受过学院系统训练的13位主创人员很快进入状态,但民间艺人姜全贵则是一个例外。 赵树同评价:“民间艺人做的东西菩萨味太重,他们不懂解剖。 ”[18] 王官乙回忆,“大都没有骨骼肌肉关系,没有力度和农民的真实感,这是他长期塑佛像菩萨和才子佳人的原因”,“帮助民间艺人学习解剖新知识,他也十分虚心,经常阅读我们带去的解剖书,看我们做肌肉骨骼”[19]。 姜全贵回忆,“我逐渐改进一些老办法”,“在党领导和同志们的具体帮助下,使我获得了新的工作能力”[20]。 通过以上对姜全贵创作的评价及其回忆来推测,他努力学习解剖学,并在情节处理、人物形象塑造、衣纹处理等方面进行了各种调整,去适应革命现实主义的创作[21]。

  与此同时,川美雕塑系师生曾对中国传统雕塑进行过深入研究,他们也辩证地看到了各自的优点。 正如赵树同总结:“所以需要美院的写实功底来做泥塑的造型,但是那些衣服褶皱、安玻璃眼珠等又都是学西方雕塑的美院学生不曾接触过的、纯中国民间的风格。 ”[22]在人员、时间和金钱都极其有限的情况下,认清双方的优缺点后,新的分工在磨合中形成:川美雕塑系师生主要负责人物结构和体积塑造,而姜全贵则负责处理眼睛和衣纹等工作,此外他还参与了整理和统一风格的工作。

  根据王官乙对分工的回忆,赵树同和姜全贵在“监工”的创作中进行了合作(见图7),赵树同负责人物形体塑造,姜全贵负责处理衣纹。 这种分工并非由于赵树同不擅长衣服塑造。 他于1956至1958年间参加了中央美术学院雕塑训练班,在苏联雕塑家克林杜霍夫(Nicolas Klindukhov)的教导下进行了严格的衣纹训练,衣纹不仅要反映人体结构和解剖,还应该体现丝、棉、麻的质感。 在社会现实主义雕塑创作中,着衣人物是主要表现对象,对衣纹规律的掌握以及衣纹与人体的关系是十分重要的课题[23]。 从其毕业创作《钢铁工人》中可以看出,他在表现人体结构和衣物质感上具有超强写实能力。 因此,与姜全贵的合作恰恰是因为他欣赏姜全贵处理衣纹的能力,特别是在处理反面人物的衣纹方面。 姜全贵将草泥捏成条状,理出衣纹的关系,来龙去脉清晰而流畅,然后上细泥,经过打磨,呈现出丝的质感,宽大的衣裤反衬出“监工”身体的虚弱。

  通过考察主创人员的结构和分工,以及前文对两个版本的比较研究,可以推测出,版本一中西方写实主义雕塑语言出自川美雕塑系师生为代表的学院力量,而中国民间泥塑语言可能主要出自姜全贵之手。

  四、版本一的中国民间泥塑造型语言的特点与价值

  对不同语言的运用,是艺术家在特定时代的创作理念下的选择。 版本六在版本一的基础上对写实主义语言“升级”。 然而,“写实程度”并不能构成两个版本艺术高低优劣之分的标准。 在中华人民共和国建立初期的中西融合和大众主义美术兴起的背景下,中国民间泥塑语言在版本一中转义(Trope)反而更具独特的历史价值。

  20世纪五六十年代是新中国雕塑教育和创作发展的首要阶段。 在法国古典主义雕塑教学方法的基础上,中国雕塑教育逐渐学习和效仿苏联教学模式,建立了系统的现实主义雕塑教学体系。 随着1956年中苏关系剧变,中国传统雕塑文脉被重新发掘和重视,并在“民族化”的浪潮中对苏联教学体系进行了修正。 从刘开渠的《雕塑艺术发展中的几个问题》中可以看到20世纪60年代雕塑发展的新方向,即“雕塑工作者今后必须坚决贯彻为工农兵服务、为社会主义服务、为共产主义服务的方向。 雕塑创作主要是塑造英雄人物的典型形象”,“要解决民族化问题,必须解决对民族和民间优良传统继承问题”[24]。 这些探索在1964年四川雕塑展上呈现出从写实走向写意的风格转变。 该展集中展出了1959至1964年,26位21至35岁四川雕塑家和学生的81件作品。 参展艺术家中就有赵树同、王官乙、龙德辉、伍明万、任义伯、张绍熙、范德高、李绍端、廖德虎、龙绪理等11位《收租院》原作者。 参展作品主要表现了领袖、英雄人物、工农兵三大类人物,其中大部分作品呈现出中西融合的特征。 艺术家们在西方写实主义语言的战盾(Aegis)的掩护下,悄然利用中国传统雕塑语言进行了个人化探索。 如伍明万在《饲养员》中运用团块式简化的形体和装饰趣味的线条去表现农妇的淳朴(见图8); 龙德辉在《觉醒》中运用人物侧面大刀阔斧的形体分割去展现农奴的无畏(见图9); 叶毓山在《毛泽东立像》中运用服装轮廓线的拉伸感烘托领袖的崇高‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  《收租院》的创作任务的复杂性和困难度是个人创作无法比拟的,面对经费少、时间短和人物众多等一系列的创作问题,如何应对和解决这些问题? 创作团队最终选择了民间泥塑这种便捷的创作方式,并围绕着“教育五亿农民”的目的展开了语言、形式和内容的探索。 讴歌英雄人物一直是中华人民共和国建立以来雕塑工作的重心,并已在1964年的四川雕塑展上初见成效。 在《收租院》的主题中,当主体变成了农民和地主阶级时,新的创作课题产生了。 对这样两个阶级的表现,不但需要有客观的现实性,还需要符合农民的审美习惯,这在中西方的雕塑传统中找不到现成的经验。 于是主创人员在空间语言方面采用了组画的叙事结构和因地制宜的创作方式,在材料语言方面采用了现成品等材料,还在协作与分工中对中西造型语言进行了融合,民间泥塑建立在以线为中心的中国人物画基础上,而西方雕塑建立在解剖和透视学的基础上,两者在衣纹处理上形成了一种折中的语言形态,并具有以下特点:

  第一,“线”与“体”的结合,衣冠整齐的反面人物最具代表性。 中西方雕塑在处理衣纹上截然不同,中国传统雕塑以线为造型元素,着重表现衣服物理形态,从而达到以形写神。 而西方雕塑建立在解剖学和透视学基础上,着重表现衣服和身体所形成的物理关系。 版本一既遵循了传统民间泥塑材料、语言和技法,又运用了解剖学和透视学原理。 在制作过程中,将草泥捏成条状,梳理出衣纹关系的来龙去脉,通过几个重要转折点和代表性的线条对衣纹进行了简要的概括。 待大泥基本干透后上细泥,俗称穿衣,又运用西方透视手法和造型语言去塑造准确的形体,调整衣纹的阴阳转折。 同时运用线条长短、软硬和疏密,以及抛光的程度所形成的粗细质感去表现衣物的材质。 以“算账”中站立的刘文彩为例,他既不像版本六中衣纹展示出明显的肌肉结构,也不像筇竹寺的罗汉被层叠的衣服所包裹。 其光滑的衣服在很大程度上遮盖了身体骨骼和肌肉,又在解剖学和透视学的运用下,使身体动势在一定程度上影响着衣纹的起伏变化。 在与农民的冲突中,刘文彩上身略微后倾,形成一道自上而下的背部弧线,流畅的弧形衣纹倾泻而下,在边缘形成外翘的荷叶形状。 整个动态像一个倾斜的花瓶,摇摇欲坠。

  第二,“浮雕”“阴刻线”与“圆雕”的结合,以衣衫褴褛的正面人物最具代表性。 中国传统的人物雕塑以宽衣长袖为主要表现对象,以线入体的语言往往追求线的形式意味。 而版本一主要表现对象为粗麻质地褴褛的衣衫,线的形式意味不得不让位于写实,线造型的语言在形体解剖的基础上呈现出“浮雕”和“阴刻线”的特征。 这种折中的语言形态在版本一中较多见。 以寡妇为例,通过将胸前两条交叉捆绑的背带处理成线性浮雕,使其既依附于解剖结构,又巧妙地遮挡了胸口,紧勒得内扣的胸背烘托出其处境的艰难。 这种做法既有别于大足石刻中养鸡女上半身无解剖结构的阴线造型方法(见图10),又有别于版本六为了追求形体的结构感而弱化衣纹的处理方法; 既避免了“单纯追求线的结构而被弄得失去了生活的真实”[25],又避免了过分强调身体形体和结构而显色情与裸露。 此外,在第一道粗泥的基础上,通过上细泥不过分磨光,并根据情况在脊背、肩膀和膝盖上打补丁,以及衣服边缘的破烂,表现农民的衣衫褴褛。

  第三,“再现性”与“表现性”的结合。 在写实主义语言的战盾下,将传统雕塑造型手法和语言进行了新的演绎。 在整体的写实感的基础上,追求线的形式意味和象征意蕴,以简练的衣纹烘托出人物的动作神态。 例如,刘文彩背后的打手与传统雕塑有着诸多方面的联系(见图1),以宝顶山大佛湾第2号窟“护法神像”(见图11)为参照,其叠加穿戴的衣裙和铠甲以高浮雕的形式装饰于全身,裙带飘举,两腿八字摆开如柱状。 打手的造型在一定程度上借鉴了传统造像的特征,而且通过对骨骼和肌肉的表现,使其具有更强的现实性。 在裤腿的处理上则简化如柱状,仅在膝盖处略微提示,腰带呈扁平状浮雕造型贴于厚重的“棉裤”之上,使该形象在厚重中透露出轻盈,在简化中流露出生动,展现出飞扬跋扈的气势。

  在中国民间泥塑语言转义下,其更契合农民群体审美习惯。 正如观众留言所道:“我明白了爱什么,恨什么。 ”[26] 就在预展的第二天,一位远道来观展的老妪,一进门就被第一段中丝衣长裤的监工激怒,挥棒就打,众人劝说下,才肯罢休,并向众人痛诉地主的剥削和压迫。 由于观众被群雕的“真实”感染,产生了强烈的共鸣,这一作品随后在全国产生了“原子弹式”的社会效应。

  综上所述,那些认为版本六比版本一更“精美”的说法,恰恰带着一种“艺术风格由幼稚到成熟”的进化论,忽略了版本一中的中国民间泥塑的造型语言所具有的独特价值。 版本一在雕塑语言方面的主要贡献在于通过将“线”与“体”结合,“浮雕”“阴刻线”与“圆雕”结合,“再现性”与“表现性”结合,使传统的线型语言既能融入西方写实主义的语言,又能恰当地保留线的意蕴,使作品更加符合新中国初期农民为主体的观众群体的审美习惯,这是传统的雕塑语言在面对新的表现内容上的一次自我革新。

  结 论

  本文通过《收租院》群雕版本一和版本六的比较研究,对版本一的中国民间泥塑语言的存在、出处、特点及价值等进行论证。 版本一中不但具有西方写实主义语言的特征,还运用了中国“以线入体”的造型语言。 通过重新考察主创人员的构成和分工,可以推断,中国民间泥塑语言可能主要出自民间艺人姜全贵之手。 回顾历史,20世纪五六十年代以来,为了摆脱苏联的影响,探索“民族化”的道路,主创人员在版本一的分工和协作中进行了大胆的革新和创造。 其主要的贡献在于通过技法的三种结合,使中西雕塑语言相融,且保留传统语言的意蕴,使作品更加符合主体观众群的审美。 这是传统雕塑语言的一次自我革新,是中华人民共和国雕塑史上雕塑语言转义的典范。

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  注 释

  [1]柏洪.雕塑收租院版权问题探究[D].四川美术学院硕士学位论文,2018:23.参见《〈收租院〉原作和几个版本基本情况表》,以及焦兴涛,李竹主编.行:四川美术学院雕塑系系史(1939-2009)[M].重庆:重庆出版社,2010:93.

  [2]由于玻璃钢镀铜材质作品的保存时间有限,为使《收租院》群雕弥久传世,2007年,中央财政给四川美术学院下拨专款300万元,支持四川美术学院将美术馆典藏的1974年至1978年“复制再创作”的玻璃钢镀铜《收租院》群雕铸铜翻制。 四川美术学院在2008年2月成立《收租院》群雕铸铜工作领导小组,正式启动该工作。 至2010年9月,历经两年多完成了全部作品的铸铜翻制。

  [3] Esther Schlicht,Max Hollein ed. Art for the Millions:100 Sculptures from the Mao Era [M]. Germany:Schirn Kunsthalle Frankfurt,2009:30.

  [4][9]《收租院》泥塑创作组.《收租院》泥塑创作的构思设计[J].美术.1965(6):65,65.

  [5][6][10][26]王朝闻.王朝闻集——隔而不隔[M].石家庄:河北教育出版社,1988:418,421,413,428.

  作者:王文娟

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