书法现代性创变对章法的要求

　　笔墨当随时代‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。伴随着当代书法存在环境的转变，现代性已是当代书法创变无法回避的问题‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。关于现代性，波德莱尔是这样阐释的：“现代性，就是过渡性、昙现性和或然性，是艺术的一半，艺术的另一半是永恒不变的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。对于每一个古代的画家，都曾存在过一种现代性。”(波德莱尔《现代生活的画家》)在波德莱尔看来，每个时代的艺术是由永恒不变的传统和短暂偶然的时代性共同组成的。

　　他所认识的现代性是建立在传统规定性基础上的创新。中国书法丰厚的传统造成一直以来的崇古心理，“书判取士”的科举制度一定程度上又将审美标准制度化了，其突出的表现就是唐代以来对“尽善尽美”“二王”书风的尊崇，在“取法乎上，仅得乎中”的信念之下，历代书家都难以脱离“二王”书风的笼罩。

　　现代性是启蒙运动的结果，现代性和启蒙运动精神密不可分，启蒙运动具有理性、自由、科学、人道、平等价值观念，其核心精神就是自我个体意识的觉醒和凸显，正如格里芬所说：“几乎所有现代性的解释者都强调个人主主义的中心地位。从哲学讲，个人主义意味着否认人本身与其他事物有内在的联系，即是说，个人主义意味着否认个体主要有他(或她)与其他人的关系、与自然、历史、抑或是神圣的造物主之间的关系所构成。”

　　(大卫·雷·格里芬《后现代精神》)所谓的个人主义就是绝对自由的个人的存在，神话和偶像遭到怀疑和破坏，以人性代替神性，表现出强烈的个性意识。依此来看，中国书法的现代性创变自明中叶已初见端倪，在资本主义萌芽和个性解放思潮的大背景中，明代中后期的竖轴书法表现出强烈的个性意识和视觉形式。

　　入清后兴起的碑学运动，使笼罩书坛千余年的“二王”帖学传统轰然倒塌，伴随着金石考据学的兴起，将人们的视线引向三代钟鼎、秦汉篆隶和穷乡儿女造像等砖铭碑刻，从此碑学大播，至今不衰，这是对“二王”帖系传统的质疑和反叛。改革开放后，中西文化交流频繁，书法的现代性创变也随之加快，当代书家认为：“我们不能抱残守缺，充当那种文化守财奴式的蠢人，拖住古人不放。”

　　(王乃壮《“现代书法”我谈》)认识到应随着时代的节奏，创造出符合时代审美的全新的艺术形式，而不是坚守传统、沿袭传统，在这种创新观念下，个性意识的张扬，神话偶像的破灭以及西方形式美学的影响，使当代书法不遗余力地走向形式创新和图式营造，表现出强烈的力量、速度和节奏感，体现出全新的时代审美特征。凸显章法就是突出书法的形式构成和图式营造，就是突出张力和个性，也就是凸显书法创变的现代性。

　　现代性是启蒙运动以来的社会性质和状态，是不同于以往的全新的时期，代表着社会形态的转型。然而，书法传统的丰厚底蕴和千百年来养成的文化惰性，致使中国书法近年来的现代性创变仍不彻底，但章法对于凸显形式张力、个性张扬和构图经营的作用，顺应了时代发展的潮流，有助于当代书法的现代性创变。

　　硬笔、电脑普及应用以后，毛笔逐渐退出实用的历史舞台，意味着书法与日常书写的分离和书法实用功能的消亡，与之相伴的是以神统形的古代诗文被浅显直白的白话文所取代。白话文似乎并不适合书法的形式表达，人们还是无奈地选择抄写古代诗词。白话文取代古汉语，对于书法来讲，并不仅仅是一种语言方式的转变，更意味着古代书法赖以生存的传统文化语境的丧失，“蕴含于笔墨文化和文言思维之中的一种独特的人文情怀，一种源远流长、习焉不察的生命理性精神，将因寄寓条件的丧失而悄然远去”(卢辅圣《二十世纪书法史鸟瞰》)。

　　但对于书法的本体自律来讲，不能不说是一件好事，进一步抽离了书法非艺术负荷的表意载体，使书法从广泛的社会性中解放出来，走向纯粹的视觉艺术。古代书法的创造者是传统士大夫阶层的精英，他们具有综合的文化艺术修养，往往兼政治家、诗人、学者、书画家等多重身份于一体，处在政治和文化的核心，是文化艺术的创造者，同时也是审美取向的倡导者，掌握着文化潮流的话语权。随着社会的转型、教育的普及，传统士夫文人被大众知识分子所取代，本属于传统士大夫精英文化的书法也被降格为大众文化。

　　专业分工的细化，使大部分社会精英分流到书法以外的领域，也一定程度上加剧了书法由精英文化向大众文化的转变。大众流行文化的显著特征就是通俗、刺激和自由，反映到书法创作上就是逐渐脱离精英文化的修身养性，走向纯粹的审美愉悦，表现出对视觉效果的崇尚和形式构成的追寻。

　　当代书法展示方式的转变，促使书法欣赏由读的文本向看的图式转变，同样将当代书法创作和欣赏引向视觉形式，具有强烈的现代艺术的特点：“把物象不再看作是具有诸种实用的常识性功能的综合实体，而且仅仅注目于其形状的转折起伏、穿插避让，仅仅注目于其色彩的节奏对比，仅仅去感受这一切所造成的精神效应。”(沃兴华《书法问题》)凸显章法的意义正在于此，以充分调动书法内部各视觉要素的活力，强调形式构成和感官效果，突出作品的图式感和视觉本性，“如果没有章法上的开拓，书法在现代图像文化中的视觉本性就无法充分发挥”(胡抗美《中国书法章法研究》)。足见，凸显章法对强化当代书法视觉本性的重要性。

　　在书法没有退出实用领域之前，其视觉审美并未获取独立发展的契机，总脱离不开文字所有具有的表意功能，这就决定了古人对书法的审美是以字为单位的，由字切入用笔、结体及字与字之间关系的鉴赏，关注的中心多局限于字内的用笔和结体，对于字以外的章法直到明代中叶以后才逐渐得到重视。书法的实用性与横卷的书写载体密不可分。横卷源于商代的简册，将竹、木条编在一起，形成横展的长册，春秋战国时期出现布帛用于书写，仿简册例，东汉纸张应用后仍沿其例，即后来的横卷。

　　前面已讨论过横卷的展示和鉴赏方式是分段进行的，多无法完整地观赏，同样促使古人对于书法的讨论多聚焦于用笔和结字。明代竖轴的流行，改变了卷册以来的展示、鉴赏方式，在远观中作品以整体呈献给观者，这一点和今天的展厅展示非常相似。当代书法实用书写语境的消亡使其艺术性获得独立发展的契机，其特点就是视觉效果的凸显，于众多作品放在一起展出，就对作品的整体效果提出了更高的要求，所有视觉元素及其形式构成组合均要为作品的整体效果服务，整体呈现给观者。

　　然而由于中国文化强大的传承性和延续性，形成长期以来的思维定式和惰性，使人们仍习惯于以字为切入点，撇开章法孤立地谈点画和结体，颇有喧宾夺主之憾。对此，吴冠中谈绘画笔墨时认为“价值源于手法运用中之整体效益”(吴冠中《笔墨等于零》)。他的这一认识是受到了威尼斯画家味洛内则(Veronese)的启发，味洛内则认为：“色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。

　　因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。”(转引自《笔墨等于零》)色彩的效果源自色与色之间的相互作用，每种颜色都在整个画面的色彩效果中起到了无可替代的作用。由此吴冠中认识到“孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的”(吴冠中《笔墨等于零》)，并在此基础上提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”(吴冠中《笔墨等于零》)的著名论断，以此强调画面整体效果的重要性。

　　而孤立的笔墨则是没有价值的。吴冠中虽然谈的是绘画笔墨与整体效果的关系，但同样适用于书法，特别是在崇尚视觉效果和整体图式的当代，脱离了整体章法的孤立的点画、结体和墨色等形式元素的意义就会大大削减。凸显章法的意义正在于此，以章法将各笔墨形式和对比关系整合起来，使之成为一个有机的、统一的整体，并充分发挥各组成元素的潜能，将整体的视觉效果最大化。

　　尽管书法不能简单地等同于写字，但是我们还是习惯将书法称为写字，单从“写字”的称谓就已显示出人们对于书法的态度：由字切入，以点画和结字为中心。点画和结构都是字的组成单位，但在传统书法的探讨中都是作为整体来看待的，点画常被分为起、行、收三个部分，运笔讲求一波三折、三过其笔，包世臣还从点画的中截体会出古今用笔中实、中怯之别。结体也有“回展右肩、长舒左足、峻拔一角、浅虚半腹、间合间开、隔仰隔覆”(释智果《心成颂》)等多种构字法，欧阳询、李淳、黄自元对结字规律的总结也都不下数十种。

　　当然，点画也被视作结构的组成部分，构成完整的字。字是传统书法进入审美的桥梁，而构成画面整体的章法往往却被忽视。传统书法日常实用书写语境的消亡与当代书法展示空间和交流方式的改变，促使书法向“看的图式”的转变，当代书法被完全当作视觉图式来看待，整体的章法和构成章法的各种视觉元素及其对比关系的作用在展厅效应的展示和交流中凸显出来。

　　章法图式和视觉效果的凸显，使传统观念的点画和结体不能再仅仅作为整体来看待，而是转变角色，变自身的整体为章法的局部，融入章法的对比组合关系中，成为章法的有机组成部分，服从于整体章法的需要。

　　因为，凸显章法对于点画而结体的衡量不再是从它们自身出发，而是从整体的视觉效果出发，包括由用笔、结体和衍生的各形式要素及其对比关系，都要服从于整体章法的需要，此时，对于点画用笔和结体造型的审视就要纳入对整体章法贡献的大小来考量‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。也就是说，判断点画和结体的好坏不再局限于单字的完整度，也许单独来看它是不完美的，但是放到整体章法中去考量却是最合适的，那么，对整体章法的贡献就最大，也就是最恰当和最合适的。

　　这样一来，点画用笔和结体造型完全可以突破传统结体规律的限制，走向更加自由的构成和变形。凸显章法，使原本作为整体的点画和结体转变为章法的局部，点画和结构的造型获取了更大空间的独立，可以突破常规法度的羁绊，充分发挥其造型的潜能，走向造型的自由，这样的造型更具主动性和表现性。

　　由于传统书法与日常实用书写的密不可分和横卷的展示交流方式，使古人对点画用笔、结字及文字内容的关注远远超过对书法形式本体和章法构图的关注。历代书论关于点画和结体的著述都非常丰富，在长期的实践过程中也积累丰富的经验，取得了丰硕的研究成果，而作为书法诸元素及构成关系整体的章法，却因受到传统书法的实用性、展示空间和交流方式的影响，长时间没有得到应有的重视和足够的研究，尚有较大的拓展空间。

　　当代书法与其实用性的脱离，对展厅效应的追寻，使书法的视觉形式和章法的整体凸显出来，又为书法章法的探索发展提供了前所未有的良好契机，因此，凸显章法就尤有意义。凸显章法，顺应了书法形式自律的发展趋势，促进了书法的现代性创变，强化了书法的视觉本性，突出了视觉形式构成的整体性，充分发挥了各视觉元素的造型潜能，扩大了结体的可变性和表现力。

　　凸显章法是时代发展的趋势和必然，是区别于传统书法的显著特征，能够体现书法的当代性精神，是古人留给当代书法发展探索的空间。

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