学术咨询

让论文发表更省时、省事、省心

俱收并蓄从林风眠仕女画看唐宋绘画色彩的现代转译

时间:2022年06月08日 分类:文学论文 次数:

[摘 要]20世纪初期是中国社会的转型期。在此期间,中国社会在精神与文化等诸多方面,由旧文化转向新文化。基于此背景,林风眠在创作中也植入了对传统中国画进行革新的意识,强调现代性与转型,林风眠所绘的仕女形象在图式上既承袭了中国传统绘画中关于仕女的

  [摘 要]20世纪初期是中国社会的转型期。在此期间,中国社会在精神与文化等诸多方面,由旧文化转向新文化。基于此背景,林风眠在创作中也植入了对传统中国画进行“革新”的意识,强调“现代性”与“转型”,林风眠所绘的仕女形象在图式上既承袭了中国传统绘画中关于“仕女”的经典特征,又在表现方式上融通中西技巧,形成了同时兼具个人特征和民族特性的绘画样本。本文以林风眠仕女画的色彩为切入点,探讨林风眠如何依据个人的认知和话语,融合西画与唐宋绘画技巧,剖析林风眠对传统美术色彩中的文化基因进行现代转译的过程,从而阐明林风眠在近代中国美术寻求民族性的道路上所创造的经典模式。

  [关键词]林风眠;仕女画;色彩;唐宋绘画;现代转译

绘画色彩

  回望林风眠一生创作的作品,大致可分为三个类别:人物画、山水(风景)画与静物画。在人物画方面,又可分为仕女题材、戏曲人物题材与现实人物题材,其中,仕女画存世最多。其画作多是在斗方画卷上施以彩墨,色彩鲜活、线条流畅,具有极高的辨识度。林风眠集中创作仕女题材的时间由20世纪40年代开始至其晚年。从时间与作品数量来看,其笔下的仕女画是他艺术观念视觉化的重要代表。众所周知,林风眠一生的创作都致力于“中西调和”。仕女画作为中国绘画中的经典题材,在他的笔下经由现代派绘画技法的提炼,达到了中西绘画交融的愿景。在他的仕女画中,人物造型形成了一种经典模式,丰富的色彩为每一件具有东方韵味的作品都增添了独具诗意的气质。可以说,色彩是林风眠仕女画中极为重要的构成条件之一。

  一、历史的“美感”

  “仕女”又作“士女”,多指代古代的贵族女性或宫廷女子。关于仕女题材的绘画可追溯至魏晋时期。东晋顾恺之笔下的《女史箴图》不仅通过精湛的绘画技艺表现了女性的优美气质,同时为当时的女性树立了高尚品格的楷模。按照张彦远所言,这一阶段的绘画是为了“成教化,助人伦”[1]2。与《女史箴图》功用相似的还有《烈女仁智图》《列女贞节图》与《列女贤明图》等等。绘画发展至中唐时期,宫廷与民间受众对于绘画审美的需求渐长,写实性绘画不再单一的作为宣教化的政治工具,以其叙事性为依托有着三类不同的呈现主题,即描绘风俗礼节、演绎文学作品和象征道德标杆[2]298。画家们在此阶段也开始积极探索表现人物写实性与审美性并存的方式,与此同时,随着唐代女性地位的上升,社会对女性的关注度提高,并出现了大量描写女性的文学与诗歌作品,在此背景之下,诸如张萱、周昉等一群擅画女性题材的画家崭露头角。在他们的笔下,仕女成为表现唐代宫廷风尚的主要对象。这种绘画风格被称为“绮罗人物”,其弱化了魏晋以来在绘画中对于女性题材所追求的“品格”标准,逐步演变成以表现宫廷女子真实生活之“美”为导向的绘画特征[3]4。

  从张萱与周昉的“绮罗人物”开始,卷轴仕女画逐渐成为人物画中不可缺失的重要题材,其一方面是关注表现女性情绪,另一方面,也从画面中引导出关于女性审美与地位的探讨。仕女画发展至元、明、清三代时,虽在表现手法上有了不同程度的改变,但仕女画中所追求的美感特质没有发生根本性的变化。至20世纪,仕女画在表现方式上具有了双向出口,一类是在图像上承接传统仕女画的表现形式,此类代表有傅抱石、张大千;另一类是在表现方式上,对传统仕女形象进行重组与转译,以期达到改变旧中国画的理念,这一类的代表人物便是林风眠。虽然这两类在表现方式与呈现效果上皆大有不同,但这二者笔下的仕女依然具有与盛唐时期仕女画中所追求的“美感”特质同频的步调。

  正如林风眠在《关于美术之研究》中所云:“美术是美术家把美的材料组织成美的形象,然后借这种美的形象把美术家的思想感情表现出来,教别人也能从这美的形象中领略同美术家相同思感的就是……美有优美同壮美两种。优美的美,有使人愉快的功效……壮美的美,有使人向上的功效,就是有使人在内心里长起一种勇气或是信仰来的功效。”[4]180-181在林风眠的仕女画中,仕女人物形象在色彩技巧的加持下拥有“优美”的气质,与唐宋以来的仕女画一样,表现了女性美好的品格和柔美的气质。而林风眠为何偏偏在众多题材中,一直关注于表现“仕女”?笔者以为,这既是他对古代仕女画中所倡导的“美感”精神进行凭吊,也与他的个人经历密不可分。

  在他回忆创作作品《仕女》的缘起时说道:“那天梦到了自己的德国太太,又梦到了自己的母亲,因此根据梦境画了这幅作品。”[5]12林风眠的母亲在他7岁时因为一场意外被同乡赶出村子,从那时起,在他的生命中便永远缺失了母亲的陪伴与关怀。在林风眠成年后,其德国结发妻子罗拉,在他们即将迎来新生命诞生的时刻,由于分娩时感染上产褥热,不幸逝世,一同带走的还有腹中胎儿。母亲与妻子作为男人生命中最为重要的两名女性,在林风眠的少年与青年两个阶段中,以不同的方式离开了他的世界,这对林风眠而言无疑是一生的伤痛,所以“女性”这个命题,似乎一直与林风眠的成长有着与众不同的关系。仕女画一直作为具有“美感”的视觉形象存在于世人印象中。

  对于一位画家而言,能否将仕女画中所流露出的美感持续发酵,既与绘画的技艺牢牢相关,也离不开作者对于“女性”这一命题所持有的敏感度。很显然,林风眠在这两个条件上兼而有之。正如他在《艺术与新生活活动》中所言:“艺术是真情流露,所以能感动我们,惟其是美的表现,所以能增加我们的生趣,惟其是善的宣扬,所以能启示我们的生路。”[6]94

  二、转译古色

  (1)青绿色与中间色从林风眠现存的仕女画来看,他所表现的仕女以重彩绘制的数量最多,淡彩描绘次之。

  由此可见,色彩对于林风眠描绘仕女形象的重要性。同时,纵观林风眠一生的创作,他笔下的静物与风景,在色彩的表现上,皆具有色彩丰富、对比强烈的特征。但仕女这一群体在林风眠所处的20世纪已不复存在,画家表现这一题材多依附于心中想象,静物、风景等作品中的物象色彩皆有事实情境作为参照,那么林风眠仕女画中丰富的色彩源于何处?对此,须了解林风眠如何看待传统中国画。在林风眠看来,中国美术的发展可分为三个阶段:第一阶段是佛教未传入中国本土时期;第二阶段是从佛教输入后至宋末时期;第三阶段则是元、明、清三代。在林风眠看来,第二阶段的绘画,是中国绘画的最盛时代。[7]55

  林风眠对元、明、清三代绘画的总体情况是失望的,他认为这三代的绘画是对前人绘画传统的模仿与因袭,即便在清代诞生了诸如扬州八怪、石涛与八大山人等在画风上具有新意的画家,也是仿照了宋代一部分画家的自由作风[7]58。因此,林风眠在承袭了中国画传统技法的基础上,从20年代末开始,便一直将焦点对准在唐宋时期,他曾说:“要是中国的艺术界果能追随唐宋时代的精神,而使我国艺术不再往下堕落,则所有的同胞,其爱好真艺术的力,将丝毫无减于拉丁民族;同样,中华民族的民族地位,也将不亚于称霸当世的拉丁民族。”[8]67

  我们从他笔下的仕女形象中的确能感受到似于中唐以来“绮罗人物”样式般的气质,这与他极度欣赏唐宋绘画的内心世界息息相关。以上提到,在唐代之后,历代画家笔下的仕女虽在主题与形象上与唐代产生了或多或少的差异,但在对表现仕女的“美感”上并没有发生质的不同。这一点,显然也适用于林风眠所绘的仕女。同时,现今所存的唐代仕女画摹本为后世呈现出了唐代仕女画丰富的色彩面貌。其色彩表现既源于唐代等级森严的服装制度,也有画家巧妙发挥之处。例如在传为宋徽宗所摹、唐代张萱的《虢国夫人游春图》中,骑行的人群里有着男装者,也有梳着典型“坠马髻”的妇人。

  画中除几名着男装的骑行者服饰稍有区别外,剩余的女性骑马者服饰色系都以红色为主,这种以统一色系出行的方式在《旧唐书》中便有记载:“玄宗每年十月幸华清宫,国忠姊妹五家扈从,每家为一对,著一色衣,五家合队,照映如百花之焕发。”在中国古代,特别是服装等级制度森严的唐代时期,仕女画服饰的色彩往往受到等级的限制,但画家依然能在可用的色彩中,找到巧妙的搭配方式,例如:《捣练图》里最右方、第一组捣练场景中,右数第一位宫女身着绿色长裙,在其同一侧的第三位宫女也身着相近绿色的上襦;第五位宫女所坐的地毯与第六位宫女所坐的凳垫色系相同;第八位宫女与第九位小女孩也运用了相近的粉色作为其服饰与搭肩;第十位宫女的长裙则与第十二位宫女的搭肩运用了相近的黄色。通过这些色彩搭配的细节之处,不难发现,在唐代画家的笔下,色彩不仅是纪实、再现的视觉要素,它也是画家表现创作巧思的出口之一。根据现存宋摹唐代卷轴仕女画来看,在这些作品中,肉眼可见的色彩主要附着在仕女所穿的服饰与面庞之上。

  其色彩总结起来有红、橙、黄、绿、青、蓝、白七个基本色相。可以说,这些色彩基本涵盖了通俗定义中绘画的常用色。虽然这些绘画距今久远,但从现存画面的状态来看,不难判断,这些作品创作时所运用的色彩明度极高,与宋代之后崇尚设色简淡的绘画形成鲜明对比。当目光聚焦到林风眠的仕女画时,高明度的色彩是其重要的视觉特征,如按照中国绘画的设色演化规律来看,这种用色方式显然与唐宋仕女画高明度的色彩特征产生了关联。

  我们可以注意到,在林风眠的仕女画中,服饰色彩多以大面积高明度色彩与小面积素色搭配为主。在色彩单元图中,序号1为小面积素色,序号2为大面积高明度色,通过序号的面积来看,可发现,在林风眠的仕女图中,序号1与序号2的比例与《捣练图》的色彩比例极为相近,在1∶1.5到1∶2之间,而这种高明度与素色的色彩搭配比例在元、明、清三代的仕女画中则较少出现。此外,我们还应知道林风眠具有丰富的西画经验,他的西画作品犹以现代主义风格为代表。

  在他的油画中常出现高明度、高饱和度与高对比度的色彩关系。然而,是否仅仅因为其具有西画的经验,所以趋使着他运用西画的色彩关系来表现中国画?答案显然没有那么简单。我们会发现,他笔下会运用一些西方现代绘画不常用的色彩,例如一张画面中出现大面积的青、绿色,这些色彩的运用方式也并非其臆想而来。青、绿二色作为敦煌壁画的主要色彩之一,不仅大量出现在壁画人物形象中,也被广泛运用于表现壁画山水。从隋唐开始,与壁画相应的卷轴山水画科,经由展子虔、李思训与李昭道等人的付出,他们运用青、绿二色构建起了宏大的“青绿山水”世界。后至宋代,青、绿二色依然热度不减。在宋徽宗所欣赏的王希孟笔下,其传世名作《千里江山图》便以青、绿二色作为主要色彩镶嵌于画面中的各个位置。

  因此,在艺术上主张追溯唐、宋绘画精神的林风眠显然注意到了这两个重要的色彩,继而在其笔下的仕女画中,青、绿二色有时会直接作为服饰本色进行大面积的渲染;有时会起调和之用,衬托出仕女的古典气质。他也曾亲自学习、临摹过以青、绿色为主要色彩的敦煌壁画。对于敦煌壁画的色彩,林风眠曾坦言:“你偶然见到敦煌石室的壁画,那是东方最好的美术品,许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西,高更,就是最明显的例子,我追求这样的东西好久了,看起来很简单,但是画起来真不容易,两线之间的平涂,中间色的度数,几乎是人手不能画出来的。”[8]237-238林风眠提到的“中间色”[intermediate color],是指光谱中介于原色和间色之间的 6种颜色[10]202。

  在现存的敦煌壁画中,壁画色彩的色度多徘徊在原色与间色之间,这种微妙的色彩关系深深吸引了林风眠的目光,在林风眠的笔下,仕女画的色彩往往既包含正色的色相,又含有复色的倾向,在仕女肤色两类不同的呈现方式上最为明显:一类为接近肤色的色彩,另一类则颜色较为浓重,其效果接近现存敦煌壁画中的人物肤色。从色彩的选择角度来看,林风眠在很多仕女画作品中将石青、石绿等矿物颜料以水墨的形式表现,并且在其笔下,仕女的服饰除了青、绿色外,服饰色彩往往会偏向于他所言的“中间色”范畴,这也正印证了他追求的是敦煌壁画中的色彩效果。

  而环境配色则充分调动西画的经验,这些环境色多以深色背景为主,通过深色背景与高明度的服饰色彩对比,产生视觉上的冲击,这种处理手法让观者从其画中不仅能感受到唐宋绘画的色彩构成,也能领略到现代绘画的特质,林风眠的仕女画既具有前沿的现代性构思,又具有浓厚的古典气质。林风眠通过这些色彩的运用,既追溯了他内心所向往的唐宋绘画精神,也贴合他提出的“中西调和”的艺术主张。

  (2)白纱形象与赋色技法在林风眠的仕女画中,仕女往往身着长衣披着白纱,优雅地端坐于画面中央。此时白色的薄纱与长衣形成丰富的空间关系,从视觉的直观层面来看,这种衣着搭配为林风眠的绘画增添了一个色彩层次,它为观者带来了富有美感的视觉体验。从历史的角度来看,白纱的出现意味着林风眠从唐宋仕女画中拆解出了可用于转译的经典图式。在中国历代仕女画中,有关半透明白纱服饰较为经典、初期的案例,在传为周昉所绘的《簪花仕女图》中便曾出现。依照谢稚柳先生的看法,此画可以辅助我们认识白纱在中古仕女画中出现的一些基本情况:他认为画中女子的发髻装饰、薄纱是唐代末期的新式装扮,并且画中出现的辛夷花的花期通常为春天,春季若着薄纱只能在江南一带,故其认为《簪花仕女图》应为南唐时所绘。[11]

  25-26南唐作为晚唐与宋初交汇的时期,薄纱装扮的出现与流行丰富了女性的衣着,同时新颖的扮相也很自然地融入到了绘画的题材之中。在林风眠的画中,他将白纱的质地画得更为柔软,虽然在细节上,他摒弃了唐宋时期仕女画中白纱的花纹细节,但白纱的曲线与端庄的仕女形体融为一体,这与中古时期仕女画中的白纱所表现出的曼妙、华丽、轻盈质感具有相似性。可见,林风眠通过简化白纱的细节,加强白纱的轻薄飘逸的质感达到转译唐宋仕女画中的白纱形象。从现代的色彩观来看,这种白色薄纱意味着干净、纯洁与无辜,白色代表着超脱的色彩[12]93。在技法的层面上,林风眠对仕女的色彩表现多以平涂为主。

  这种平涂技法的运用来源于三方面:第一,他具有深厚的西画背景,特别是在他的西画中,一直倡导现代主义。在现代主义绘画中,平面性是最为显著的特征之一,建构平面性视效的重要手段便是平涂;第二,林风眠具有丰富的临摹与学习敦煌壁画的经验,在大多数敦煌壁画中,平涂色彩是一种普遍的方式,唐宋时期,卷轴仕女画的主要表现方式是通过分染与统染达到再现真实人物的目的,在林看来,就技法层面而言,元、明、清三代的绘画无一不是直接或间接继承盛唐以前的画法,林风眠力求探寻一条与明清画家截然不同的新路径。林风眠将卷轴画与壁画用色方法相结合,将色彩平涂于宣纸之上,使之随水分晕染在画面之中,这成为表现仕女肤色肌理、发饰质感、衣物柔美等特点的主要技法。

  在林风眠的部分仕女画中,还出现了与南宋梁楷相似的技法特征。例如在其作品《吹笛仕女》中,从人物头发的飞白运笔,到服饰的侧锋设色,皆与梁楷《泼墨仙人图》中对人物的表现手法高度相似。梁楷笔下的人物具有高度概括性的特点,寥寥几笔,泼墨而成,几个简单的色块与笔触,人物便已形神俱佳。福西永认为:“笔触代表了工具唤醒蕴藏于材料中的形式的一个瞬间,它代表了永恒,因为有了笔触,形式便拥有了结构,拥有了恒久性。”[13]103在梁楷的笔下,毛笔墨色的笔触,为后世定格了创作时的瞬间情境。高度概括与笔触鲜明是现代主义绘画的重要标志,拥有丰富的现代主义绘画经验的林风眠认为:“当首推梁楷的简笔画,和米芾的水墨画。他们都是冲破了前人的成法,独创的一种新方法……人物方面,是梁楷的减笔画;山水方面,是米芾的水墨画。什么是减笔画?简而言之,是把复杂繁密的自然界物象,设法使之单纯化;后来一变其名为写意画。

  梁楷的减笔画,实与现代的速写是同样性质的。”[7]54-57与西方古典绘画中通过明暗对比来表现物象的方式不同,林风眠多运用线条勾勒,色彩平涂的方式,这与中国传统壁画、水墨画的绘画技巧殊途同归。在他众多彩墨画中,依然秉持着墨色相融的方式,墨不挡色,色不碍墨,这无疑借鉴了传统中国画的上色原理。但在维持画面色彩平衡时,林风眠又巧妙借助了现代西画中的色彩构成原理,将唐宋绘画中的典型色运用到画面之中,使画面在呈现效果上与唐宋时期的绘画色彩形成暗合。这样的色彩转译过程将唐宋时期的绘画经典元素和西画构成系统打散后又进行精妙地重列组合,形成一条全新的色彩密码链,使林风眠的仕女画在符合现代性绘画特征的同时,也具有浓郁的东方古典审美倾向,观者往往能从其塑造的人物形象中感受到多重维度的讯息。

  三、从“现代”回溯“唐宋”

  20世纪初,在帝国殖民主义浪潮的冲击下,古老而缺乏快速应变能力的旧中国陷入了混乱的世界格局之中,所以,如何建立一个能够解决当时危机的新文化,成为了20世纪初具有爱国情怀的中国知识分子的普遍理想。[14]386林风眠归国后,作为那个时期具有革新意识的艺术与教育精英,他迅速地投入到救亡图存的民族事业,将“为艺术战”的理念贯穿在自己一生的创作中。

  他曾言:“当极力输入西方之所长,而期形式上之发达,调和吾人内部情绪上之需求,而实现中国艺术之复兴。”[15]8在这段表述中,他希望将西方现代绘画的形式与国人内心的情绪相调和。那么现代艺术的标准究竟是什么?按马泰·卡林内斯库(Matei Calinescu)的观点:“从现代性的角度看,一位艺术家,无论他喜欢与否,都脱离了规范性的过去及其固定标准,传统不具有提供范例供其模仿或给予指示令其遵行的合法权利。”[16]1现代绘画同理,不受历来传统与典范的过分制约,它给艺术家提供了一个较为自由的创作空间,在此背景下,艺术创作常伴有发散式与先锋性特征。

  林风眠独立创作的仕女形象既包含了现代性的绘画构成,也散发着具有东方古典韵味的女子气质,他意在根植于中国本土绘画的深厚土壤,吸取多种文明的活力,在艺术上开辟一条全新的中国绘画之路,这正践行了他“为艺术战”的先锋口号。从美术史的角度来看,现代绘画的经验多是由后印象派逐步延伸而来,而后印象画家并不关注记录色彩或光线印象。他们对印象派的发现感兴趣,只是因为这些发现有助于他们表达对象本身所唤起的情感;因此他们对于大自然的态度永远是独立的,甚至有的时候是反叛的。[17]99作为现代主义艺术的实践者,林风眠显然不是以再现人的真实状貌为第一目的,因此,色彩于他而言,更多时候是为了表现其内心的直觉与想法。他的老师柯罗蒙对林风眠等学生说:“如果你要用色彩语言来进行思维的话,就得有想象力。没有想象力,你就永远别想成为色彩画家。带着想象去描绘大自然,这是成为一个画家所必备的条件。

  色彩应当被你们思念、梦见和冥想。”[5]29众所周知,野兽派代表马蒂斯的作品以色彩明快著称,虽然他曾被柯罗蒙拒之门外,但其笔下的色彩也受到柯罗蒙的理论影响,他曾言:“如果说素描属于精神王国,那么色彩属于感觉王国,你首先得到把精神培养出来,才能引导色彩走向精神的道路。”[5]29马蒂斯并不关心笔下人物明暗对比构成的真实,色彩与线条使他构筑起一个辉煌而有力的色彩和谐体。[17]12920世纪初,西方画坛关于色彩的探讨使林风眠开始关注色彩,并善于运用色彩来构建人物情绪,以达到“调和吾人内部情绪上之需求,而实现中国艺术之复兴”的目的。在以往的再现性艺术中,色彩往往是被强制安插在形体的框架内,但在被誉为“现代艺术之父”的后印象派画家塞尚的笔下,色彩成为可直接构成绘画空间的重要载体。

  绘画论文范例:绘画元素在艺术设计中的应用研究

  格林伯格认为塞尚将色彩看作空间位置的唯一决定要素,而空间位置则高于固有色和光线的瞬间效果。[18]71林风眠在分析塞尚时说:“与其说他在画,毋宁说他是在用和谐的色彩建筑着,他说,当色彩表现得丰富时,物体的形象自然就会得到完整。这是很确实的。”[19]194这个观点转化到中国画上时可以理解为:如果色彩的分量与变化足够丰富,那么即便画面脱离线条,也可构成物象的最终形体。当我们用这样的观点将目光投射到林风眠笔下的仕女或静物画时,的确印证了林风眠也采用了以色彩筑造形体与空间这一概念。正如拉兹洛·莫霍利所说:“在历史上的各种图像表现方式中,色彩最能引起极为强烈的反应。”[20]146林风眠曾数次谈及唐宋艺术之伟大,当我们从林风眠的仕女画中看到诸多唐宋色彩的遗迹时,也会由衷感慨道:不论古与今,中与外,人类对于色彩的探索始终伴随着人类的天性而存在。

  四、结语

  仕女画似乎在林风眠的笔下披上了一层看似柔美的面纱,但在这层面纱之下,仕女形象所承载的是中国历代仕女画中所蕴含的气节品质与古典美感。他画中的仕女结合了中西艺术的构成形式,从而打造成独特且新颖的图式,这种图式也包含着历史与文化所自带的深刻性。在他的笔端,仕女画不仅仅成就了他在绘画上的艺术地位,还肩负着连接古今中外绘画中隐藏在“色彩”背后文化密码的重要责任。正是林风眠一遍又一遍地描绘着古典仕女的形象,才为我们建立起关于“仕女”群体的现代记忆。他将唐宋色彩转译为现代绘画的途径与方式为20世纪中国美术的发展带来了冲破固化已久的绘画体系,带着西方语境追溯高古之美、以求复兴和创新的再思考模式。他笔下融于仕女形象的色彩看似是个人经验的本能发挥,实则始终夹带着强烈的民族性与历史性。

  参考文献:

  [1]张彦远. 历代名画记·叙画之源流[M]//章宏伟,主编. 历代名画记. 郑州: 中州古籍出版社: 2020.

  [2]HAY J. 'Along the river during winter's first snow': a tenth·century handscroll and early Chinese narrative[J]. The burlingtonmagazine,1972,114(830):294-303.

  [3]陈粟裕. 绮罗人物:唐代仕女画与女性生活[M]. 上海: 上海锦绣文章出版社, 2012.

  [4]林风眠. 关于美术之研究[M]//朱朴,主编.林风眠全集. 北京: 中国青年出版社, 2014.

  [5]郑重. 画未了:林风眠传[M].北京: 中华书局. 2016.

  [6]林风眠. 艺术与新生活活动[M]//朱朴,主编. 林风眠全集. 北京: 中国青年版社, 2014.

  [7]林风眠. 中国绘画新论[M]//朱朴,主编. 林风眠全集. 北京: 中国青年出版社, 2014.

  [8]朱朴,主编.林风眠全集[M]. 北京: 中国青年出版社, 2014.

  作者:张孙哲,王小松

NOW!

Take the first step of our cooperation迈出我们合作第一步

符合规范的学术服务 助力您的学术成果走向世界


点击咨询学术顾问