试论张艺谋电影《长城》的文化界定

　　大家对于张艺谋电影作品一般会有两种评价模式，一些人认为他的作品过多的渲染了中国文化丑陋的一面，不能体现中国博大精深的文化魅力;也有一些人认为张艺谋的作品将视觉冲击发挥到了极致，是我国电影未来的发展趋势。面对这样不同的评价，张艺谋仍然以自己的节奏，不断推出自己的作品为电影界做贡献。下面文章以张艺谋的作品《长城》为例，分析这部电影的文化视野。

　　关键词：《长城》,文学视野,张艺谋电影

　　一、 电影《长城》的文化界定

　　第五代电影导演的作品在展现鲜明的象征性、寓意性特征同时，也深深地烙上自身的主观色彩。他们诞生于新中国的动荡岁月，在上山下乡的时代浪潮中迈入社会，又在改革开放的春风中沐浴着新时代的气息成长起来。通过他们的电影，观众能够感受到最底层民众的声音，一改传统电影的表现主题。作为中国当代电影发展过程中的一股清流，仍可以在他们的作品中感受到与整个文艺创作领域中主体意识鲜明的潮流一致的反思，这是厚重的生活积淀之后的集中爆发。正如陈凯歌本人所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开。

　　十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’?”[1]张艺谋作为其中的代表者之一，曾在20世纪80年代凭借《红高粱》获得柏林电影节金熊奖。其后又完成了《秋菊打官司》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等作品，2002年转型执导商业片又奉献出《英雄》《十面埋伏》等作品，特别是《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》两次刷新中国电影票房纪录、四次夺得年度华语电影票房冠军。张艺谋和他作品已然成为中国当代社会的一种文化现象，在折射中国传统文化的同时，也展现出中国电影人对社会的思考。

　　这种思考延续到了张艺谋拍摄的《长城》中，电影《长城》以中国重要的文化符号“长城”为叙事对象。故事的主要内容是：在中国的古代，以人类为饵食的怪兽——饕餮，每60年便会集结到人类的领地觅食，捍卫领土的人类军团铸造长城的目的也是为了抵御怪兽的入侵。来到中国寻觅黑火药发财的外国雇佣军威廉·加林与佩罗·托瓦尔，因为一次偶然的机会误打误撞进入了长城，认识了对抗饕餮的中国无影禁军，也见证了无影禁军的精锐和勇敢，并被这群战士之间的信任和牺牲所感动，威廉·加林义无反顾地加入到了共同守护人类的战斗当中。

　　然而，在对抗的过程中，他们却发现饕餮大军不断进化，到最后已经能够从长城打进皇宫，他们最终在捍卫生命、抵抗邪恶的大旗下统一在一起，一场大战也由此拉开。单纯从故事的叙事模式而言，《长城》并没有取得较大的突破。一方面是由于这部电影的剧本由好莱坞团队创作，带有浓厚的好莱坞色彩;另一方面则是因为美国出资、中国拍摄的商业模式所致，中国主创团队在整部电影中的话语权较小。但仍可以感受到来自于张艺谋本人的浓厚个人色彩，他并没有按照大众文化时代“娱乐至死”的模式安排电影。

　　这或许正是以张艺谋、陈凯歌等人为代表的第五代电影导演在当下的市场运作中不得不面临的尴尬，他们的出身、经历、思考仍然保留了较多的80年代色彩，迫使他们并不将电影视为完全的商业产品，而总是试图在电影的镜头叙事中表达更为深邃的个人思想。这是因为张艺谋的电影具有融汇第一世界、第三世界大众传媒的基本特征，正如学者强调的，“张艺谋执着于表现中国社会与文化的神秘的边缘化处境，一个不为人知的‘奇观’世界。张艺谋的电影把中国再现为一个处于历史进程之外的、超时间的、神话化、寓言化的空间，一个被排斥在‘现代性’话语之外的彻底封锁的空间，一个彻底寓言化的东方故事。”

　　从社会文化的角度来说，《长城》不是一部完全属于当今时代的电影作品，它试图将厚重的历史和宏大的叙事统一起来，这是身为导演的张艺谋的私心。但也可以从社会文化的复杂性中，清晰地意识到《长城》又是第五代电影导演试图迎合当代审美诉求的尝试，它启用了流量男生鹿晗、人气女演员景甜和在西方电影市场颇具号召力的一众好莱坞影星。二者的结合实则正体现了当下中国社会文化的现实，中国人正在经历着如何审视传统文化和如何接受西方文化的考验。文化是相对于政治、经济而言的人类全部精神活动及其产品。或许可以借用梁簌溟先生对文化的定义，给予其更为准确的理解。因此，他也将儒家思想称为中国人的一种生活态度。

　　从这个角度来说，张艺谋的电影作品都能够在价值多元化、审美宽泛化的当代社会取得不俗的票房成绩，正是由于他试图通过电影传递的信息契合了某一部分人的生活态度而已。人类传统的观念认为，文化是一种社会现象，它是由人类长期创造形成的产物，同时又是一种历史现象，是人类社会与历史的积淀物。确切地说，文化是凝结在物质之中又游离于物质之外的，能够被传承的国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等，它是人类相互之间进行交流的普遍认可的一种能够传承的意识形态，是对客观世界感性上的知识与经验的升华。

　　追溯张艺谋电影的文化特征，则可以上溯至20世纪80年代，他从《黄土地》《红高粱》中一路走来，他所奉献的是中国社会中不太被人熟悉的一种对待生活的态度。尽管严格意义上来说，电影《长城》并非是张艺谋全力创作的一部作品，他本人更为地是扮演了素材的整合者的角色。1990年至2000年，这是张艺谋从不惑到知天命的十年。这十年里，他拍摄了《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》《摇啊摇摇到外婆桥》《我的父亲母亲》等作品。可以说他最知名的几部作品都产生于这十年之中。再之后，《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊喜》等一批“张氏烂片”开始出炉。有人认为他从《英雄》開始，张氏电影开始转变风格，实则是他对人性思考从批判走向了重塑。

　　二、 厚重历史与现办理念的交汇

　　作为第五代导演代表的陈凯歌曾这样评述到：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发。”[3]这不仅是陈凯歌对自己电影道路的评价，也可以用以描述张艺谋的电影道路，即使是转战商业电影拍摄之后也没有从根本上改变。2016年上映的贺岁片《长城》正是一部试图实现厚重历史与现办理念之间融合的作品，电影将背景设在古代中国科技和文化相对发达的时期，除了长城外，还融入了神话怪兽和四大发明之一的火药等中国元素。

　　影片的主题设定十分明确，以中国传统文化的标志性符号——长城为中心，围绕着个人的成长与转型展开叙事。首先，长城是中国传统价值和文化理念的凝聚体，张艺谋试图将浓郁中国元素与好莱坞成熟商业模式结合在其一，是实现历史与现实融合的基础。同时，他更强调集体力量的重要性，抵御饕餮的战斗绝非欧美电影所宣扬的个人英雄所能承担，它需要相互配合、相互影响的合作。二者的结合为电影超越了魔幻电影的类型化倾向，使其在融合中国集体主义文化和五军牺牲精神的洗礼过程中发生了质的变化。

　　他们对电影的理解和认识，带有浓重的个人色彩和鲜明的崇拜倾向。当这种意识转化为电影创作时，往往会以他人难以理解的方式得到呈现。以电影《长城》为例，这部电影的主题可以用五个词概括：信任、责任、忠诚、热血、牺牲，这与马特·达蒙扮演的欧洲雇佣兵所代表的价值观是有巨大鸿沟的，最终正是凭借这种中国精神，拯救了世界。 除了故事的大背景，影片的多处细节都能体现张艺谋对中国文化传承的坚持。这种坚持固然是由于在激烈的文化冲突中强调坚守中国文化的重要性，更缘于导演本人在思考中国电影转型得出的结论——只有真正实现了厚重历史与现办理念的交汇，才能为中国电影的发展找寻到适合自己的出路。

　　中国本土电影在20世纪八九十后以来激烈的市场竞争中，始终面临着如何讲述中国人自己的故事与应对好莱坞工业化电影制作模式的两难选择。这一问题的现象是中国电影市场票房与好莱坞大片票房之间的激烈拼杀，其本质则是中国电影人究竟要拍摄怎样的电影，才能既符合中国观众的审美诉求，又不会在激烈的市场竞争中迷失自我。近年来日渐火爆的中国本土电影市场一再刷新国人的眼球，在繁华的表象之下，能够经受住时间考验的中国电影是否已经出现尚待检验。电影《长城》或许正是中国电影产业在通向成熟化道路上的一次尝试，无论是成功或教训，都值得我们铭记，其本质正在于“张艺谋对欲望的表达和他电影中所呈现视觉奇观，让我们思考其电影的价值，是与我们队张艺谋电影的欣赏和研究伴随在一起的。”[4]唯有以此作为切入点，才算是真正走进了张艺谋和他的电影世界。

　　张艺谋在电影《长城》中的讲述，既不是西方文艺片导演的喃喃自语，也非纯粹好莱坞电影的宏大场景，更不是中国文化试图赋予电影的大团圆叙事逻辑。它是在反抗传统规范的历史进程中，展现了接受了西方哲学思潮和文化品位的一群新人所展现的新价值观。因此，长城作为文化符号的意义在整部电影《长城》中应该被淡化，它不应被理解为张艺谋从历史思考中得出的经验，也非执着于个人信念的审美表达。无影禁军守卫的是理性、成熟的文明秩序，唯有理解和认同这一理念的战士才能最终成为无影禁军的一员。因此，张艺谋对鹿晗所饰演角色的设定在本部电影中是颇具启示意义的。一方面，这一角色代表了人性深处固有的怯懦、胆小，但却最终可以经过培育走向成熟;另一方面，这一角色的牺牲是为了拯救他人，从而与西方个人主义的英雄模式拉开了距离。

　　三、 细腻画面刻画带来的审美疲劳

　　但是也应该清醒地意识到，张艺谋的电影仍有不足之处。过分追求细腻画面的刻画所带来的审美疲劳仍然没有得到改善，并延续到电影《长城》的拍摄。张艺谋本人并非导演专业出身，而是美工出身，特殊的专业背景决定了张氏电影始终洋溢着唯美的画面刻画。若从互文性的角度展开分析，则会发现，“电影色彩的意义生成不在于它本身，而在于各个色彩相互之间的关系，包括不同影片色彩之间的互文以及影片内部各色彩之间的互文”。[5]在他的早期代表作《红高粱》中，张艺谋曾花费一年的时间在山东高密种下大片红高粱地，只为更真实地呈现小说的画面感。而他本人对浪漫主题的追求也格外执着，《大红灯笼高高挂》和《山楂树之恋》是截然相反的两种爱情模式，却都被张艺谋以近乎唯美的浪漫主义表现手法呈现出来。由此可见，对于细腻画面刻画的追求和讲求浪漫主题的叙事手法，已然成为张艺谋本人电影作品最为鲜明的个人烙印。

　　电影《长城》仍然延续了这一模式，作为一部非常具有张艺谋特征的电影作品，无论是人海战术的画面、全景视觉的表现方式，还是电影中一以贯之的中国长城和鲜明民族特征的大红大绿元素的运用。张氏电影元素不仅应被视为延续张艺谋电影创作模式的重要手段，同时也是他用以展现个人价值观的重要依托。金碧辉煌的宫殿、万箭齐发的场景，大批战士以方阵形式出现所呈现的仪式感，也有奥运会开幕式的即视感。大漠孤烟的西北丹霞地貌出现就能感受到张艺谋强烈的个人风格。但必须清醒地认识到，受众群体在习惯了鲜明张氏美学风格的电影作品之后，不可避免地会产生审美认知的疲劳感。

　　电影《长城》的故事架构由美国好莱坞电影人完成，它依旧采用了好莱坞电影的英雄与怪物相抗争的基本故事框架，并未加入更多具有原创性价值的电影符号。张艺谋是在好莱坞式电影的基本框架中来讲述中国故事，而他的加入并没有从根本上挽救电影剧本自身所带有的设计缺陷。在造成这一局面的诸多因素中，中国经济的迅速发展和中国电影市场的几何级数式膨胀吸引了好莱坞电影投资者的兴趣发挥了巨大作用。因此，部分影评人在针对电影《长城》的评价中指出：从视觉呈现的模式来说，张艺谋依旧是采用了印象式长城的主题设定和奥运会开幕式的宏大表现模式，不仅造成了观众的审美疲劳，还在一定程度上透支了张艺谋电影的市场挖掘潜力。

　　但对《长城》的评价仍不能太过苛刻，它毕竟是作为一部商业片来拍摄，追求市场效应和赢得经济收入是主创团队在电影拍摄之初就设定的首要目标。这就如同张艺谋拍摄的《英雄》一样，而在宏大的魔幻画卷上，影片努力营造深入浅出，设置鲜活有趣的人物和情节。众多明星饰演的角色，成为了吸引中国观众买票入场的最大看点。尽管存在着篇幅太短、人物太多，很多明星扮演的角色被沦为布景，只得惊鸿一瞥，无法充分展开的遗憾。而在有限的时间里，鹿晗饰演的年轻士兵彭勇，以鲜活的性格与成长，以及悲情的结局，成为全片中最突出的角色表演，特别是最后的回眸杀，迷倒了万千观众和粉丝。

　　总的来说，细腻的画面刻画仅是张艺谋从事电影创作过程中惯常使用一种手段而已，他的电影创作还存在着叙事情感化、画面宏大化的鲜明特征，也都在电影《长城》中有所体现。作为一个没有终结的神话，张艺谋和张氏风格的电影仍将是中国现代电影的标志性存在。“从身份诉求道颠覆传统的电影叙事手法，从国外好评如潮到国内票房契机，他用自己的探索实践，创造出一个一个的电影神话。当张艺谋走向他的事业巅峰时，他也由早年的平民美学开始走向权力美学，把电影神话演绎得更加具有霸气，从而引发了理论界的光多关注与担忧。”

　　但张艺谋本人似乎较少受到来自于评论界负面评价的干扰，他坚持着自己的原则，以细腻画面的刻画作为分析对象，主要是缘于此种表现方式更能凸显出张氏电影的一贯风格，也与中国当下的电影拍摄中普遍存在的追求宏大敘事而忽视细节刻画的客观现实有关。中国电影要走出国门赢得全世界的认可，不仅要学会用西方人的理解方式讲述中国人的故事，也要掌握细节客观的基本拍摄手法，只有遵从最基本的电影创作规律才能实现中国电影制作水平的提升。

　　参考文献：

　　[1]陈凯歌.秦国人——记张艺谋[J].当代电影，1985(8)：27.

　　[2]易小斌.对张艺谋电影后殖民批判的反思[J].电影评介，2007(3)：4.

　　[3]陈凯歌.怀着深挚的赤子之爱[J].电影艺术参考资料，2.

　　[4]陈小珍，魏雪琳.张艺谋电影的“欲望”表达[J].电影评介，2008(7)：34.

　　[5]柴冬冬.互文性视角下张艺谋电影的色彩叙事[J].电影评介，2011(13).

　　[6]胡和平.张艺谋，一个没有终结的神话[J].电影评介，2007(14)：3.

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