建筑设计师职称论文发表浅析草图及建筑师经历对形式的影响

　　摘要：历史有宏观和微观方面。本文试图从微观的角度去观察建筑师的经历，以及草图对设计过程深入的影响,最终我们发现贝其实并不擅长绘画，但是他何以成为一代建筑大师?本文从贝聿铭的成长经历，再探究东馆的设计背景和过程，结合东馆的设计草图，最终发现其形式首先由环境特征决定，在漫长的设计过程中，贝能在脑海中深化设计，而他优秀的沟通能力，使同事可以将他脑海中的形象化为美妙的图纸，最终成就了东馆的奇迹。

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　　导语：

　　历史有宏观的方面和微观的方面。宏观，是因为历史发展的趋势，是社会中许多人群体行为的结果，这涉及到人与人之间的相互影响，以及人与客观世界的相互作用。而微观，在于个人的生活和情感经历，这是很微妙，但是也影响到事物的发展方向。贝聿铭受现代主义建筑和立体主义绘画的影响，这是贝个人历程的宏观方面，同时，东馆扩建工程最终花落贝聿铭，同时又有梅伦家族个人情感的因素，这属于微观方面。本篇论文便欲从建筑师个人的微观角度去观察生活及草图对建筑设计的影响。

　　设计师背景：

　　贝聿铭出身于富裕的银行家家庭，祖父曾在京为官，父亲贝祖诒为银行家，是中国银行创始人之一，从小出入上流社会锻炼了他的社交能力。小时候贝聿铭曾在家族房产狮子林中居住，这给他留下了人与自然和谐共存的建筑理念。父亲到上海中国银行工作时贝聿铭也到了上海，就读圣约翰预科中学，当时外滩的一些宏伟建筑使他对建筑产生了浓厚的兴趣，于是17岁他便来到宾大学习建筑，当时宾大的建筑教育为巴黎美术学院体系，重视对古典建筑的模仿，一天又一天的描摹经典建筑设计图让擅长数理的贝聿铭感到害怕，他从没想过建筑师还得像艺术家那样有精湛的绘画技巧。他开始怀疑自己是否适合学建筑，于是他仅仅在宾大呆了两星期就转到了麻省理工改学工程。[1]

　　麻省理工建筑系主任爱默生看了贝的设计图后，认为他很有天赋，于是劝他不要改学工程，坚持学建筑，于是贝聿铭在麻省理工获得了他的学士学位。当时格罗皮乌斯初到美国，他开始大力宣扬他的现代建筑理论，这深深吸引了贝聿铭，于是1945年贝开始追随格罗皮乌斯和布罗伊尔，开始攻读哈佛的研究生。哈佛期间的贝聿铭，就认为建筑还应重视与历史人文和气候的关系，而格罗皮乌斯则鼓励贝去探索这个问题。而他从布罗伊尔那得到的启示，是理解建筑必须先理解生活，这些与贝在东馆的设计中对重视人和环境的重视不无关系。

　　毕业后的贝聿铭，先是听从导师的意见在哈佛当了两年助教，但是贝相当一位实业建筑师，于是他投身著名房产泽肯多夫旗下，他们完成了城市重建改造工程，在那里他有机会结识很多政商要员，学会了以发展的眼光看待城市，以及把握政治风向和营销设计的能力。

　　从上面的经历可以看出，至少贝在正式学习建筑前是没有很深厚的美术基础的，但这并不妨碍贝成为一代大师，而且颇具意味的是，他在哈佛跟随格罗皮乌斯所受的现代主义教育并没使他成为平顶方块白墙的“国际式”建筑师，相反他的建筑体现出很强的雕塑感。这是本文着力去探索的问题。

　　东馆的设计背景：

　　1959年，贝创办了自己的事务所，从这时起他开始做一些想做的建筑，1964年肯尼迪总统夫人杰奎琳为家族选定了贝聿铭做肯尼迪纪念图书馆的设计师，为他带来极高的声誉，他的事业由此进入新的高潮。

　　也是在这个高潮期，贝聿铭设计了波士顿汉考克大厦，1973年这栋大楼建成后，发生了大面积的玻璃幕墙脱落，一时间批评的声音淹没了贝聿铭，他的建筑事业陷入了低谷，他不得不走出美国去世界各地揽活，但是他一直期待着美国国内的转机，这个转机就是国家美术馆东馆。贝聿铭非常重视这次机会，这是他在美国重建声誉的契机。

　　东馆是美国国家美术馆的扩建工程，投资人为保罗.梅伦。东馆的基地位于位于一块3.64公顷的梯形地段上，东望国会大厦,南临林荫广场，北面斜靠宾夕法尼亚大道,西隔 100余米正对西馆东翼。附近多是古典风格的重要公共建筑，华盛顿市是美国的政治中心，有着严格的城规体系，对建筑风格和高度都有严格的控制，这座城市几乎把现代派建筑拒之门外。看看右下这张照片就可以知道。

　　草图与设计过程：

　　结合上面的设计背景，我们可以知道这是多么敏感的一块用地。首先，这块地皮是城市规划所造成的最不规范的地皮之一，梯形的形状，三面临街，也就是说这三个里面贝聿铭都必须以完美的面容呈现出来。其次，这里地处权力中心所在，需要一定纪念性，同时也要有谦逊风度。白宫和国会大厦就在附近，太过招摇会让美国民众反感。最后，约翰.波普设计的新古典主义西馆就在对面，新馆必须和旧馆取得呼应。[1]

　　这些问题困扰了贝聿铭一段时间，甚至让他陷入失眠易怒的境地。他不断的勾画方案，又不断的放弃。就在他痛恨自己灵感枯竭的时候，灵感来了。一次，他乘飞机回纽约，他用一支红圆珠笔在信封上乱涂乱画，结果从这些笔划中受到了启发，找到了解决方案。他回忆道：“我在信封背面画了一个梯形，在梯形里面画一条对角线，这样就形成两个三角形，一个给艺术馆，另一个给研究中心，一切就这么开始了(见图2)。”

　　获得设计灵感后，贝聿铭兴奋不已，他趁热打铁，又完善了一下方案，准备下飞机后交给制图员。其实，贝聿铭不是一个出色的制图员，也不是杰出的理论家。相反，他有一种罕见的本领，能把迷宫一般的问题在脑海中重新组织、反复揣摩，直到理出头绪。他的草图不多，而且通常只是个大致概念——大多寥寥数笔。

　　关于这一点，贝聿铭曾说：“刚开始搞建筑时，我画得很多，但我很快发觉，我的头脑要比我的手画得更快。我最早接受的巴黎学院派......许多杰出设计来自绘画，但我觉得这个过程太慢了。......我把我的创意画给我的同事们看，那是构思的草图，不是.......要镶入镜框的画作[2]。”

　　我们来看看东馆的草图，可以看到三角形的要素开始贯彻整个设计，显然这是很不好把握的，三角形较宽的一端容易成为横向空间，而窄边则倾向于成为纵向空间，而人流太容易被吸引到边界去。而且这是贝聿铭第一次尝试做三角形空间，他有些犹豫。[1]这个早期的草图用一条对角线把基地划分为两个三角形。图中左边的线代表西馆，箭头表示东西向的强烈的轴线，即与西馆的对应关系。另外，场地被分成两个分区，等腰三角形部分即建成后的展览馆，另一个直角三角形部分即视觉研究中心和办公区。

　　在设计阶段，馆长布朗提出，意志再坚强的收藏家连续参观美术馆时，走上45分钟后也会觉得脚疼。贝聿铭顿时犯了难，这个任务既要容纳大量参观者，这意味着大空间，又要保持住宅式欧洲博物馆的亲密感，这是一对矛盾。为此，两人到世界各地参观了形形色色的博物馆，在米兰的帕尔迪佩索里——一个小巧精致的收藏家住宅，激发了贝的设计灵感，他想，国家美术馆的面积是它的20倍，但我们是否能创建一座里面分成较小空间的大型艺术博物馆?最终贝聿铭领悟到可以把三个帕尔迪佩索里式小博物馆安置在三角形正厅的三个角落里，用架空走廊和中庭把他们连接起来。参观者可以消化这些人工划分的小陈列室里的展览，再返回正厅休息后前往下一个展览。

　　同时三角形的空间有三个灭点，比起传统的两点透视的矩形空间，它更容易产生令人迷惑的、万花筒般的空间，每一个立面看起来都是一模一样的。

　　三角形空间很难直观化，贝聿铭聘请了画家斯蒂芬·奥莱斯来表现。在这个项目和后来其他很多项目中，奥莱斯把工作组的进展用栩栩如生的透视图表现出来，而这些透视图反过来促使工作组进一步修改设计规划。

　　从这我们可以看到，设计师的绘画可以不参与到方案的每一设计阶段和深入到每一个细节中，像贝聿铭这样的大师，事务所的项目多而杂，作为主创，贝有时候可能并不参与每一个项目的设计，项目是以分工合作的形式不断推进的。

　　再来看其他的草图，右上图3紧接图2的思路，研究了等腰三角形的内在几何特性，并思考首层的交通流线楼梯设置。小图研究的是沿第四大街的立面和屋顶和入口的处理。

　　图6比较接近最终的方案，在两部分体块间挖去一条窄缝，以强调两部分的分离，并在此处形成办公入口(如图中小箭头所示)。另外，三个位于等腰三角形体块边缘的突出塔楼也表现出来，且对称布置，强调了与西馆的东西轴线。体块也得到了整合，更为肯定，不像上几张草图那么破碎。将之与图7，即最终的施工平面图做比较，我们就可以发现这一点。

　　综合上面的草图，我们可以发现贝聿铭一直注意纯化建筑物的体型、尽可能去掉那些中间的、过渡的、几何特性不确定的组成部分。比如图3中的尖顶，图4中长方形的空间，图5中倾斜的采光顶等，在最终的方案中都被去除，这是东馆强烈的雕塑感和纪念性之所在。

　　以上是平面图草图的设计深入过程，再来看看剖面，如图8，贝聿铭的这张草图说明了他对东馆与周边的西馆和国会山的尺度思考，从图中看出，东馆的高度正好与西馆的主体部分(坦比哀多式穹顶以下)和国会山的第一阶梯等高，以和周边建筑达成协调。

　　总结：

　　贝聿铭并不擅长画画，工作中他的图大都是概念性的，用笔简约，主要用于与同事的交流，深入的工作以分工合作来解决。但是我们发现，这些草图贯穿设计的全过程，并有效影响到了最终的方案。这是因为贝聿铭找到了在脑海中快速构思的替代方法，这在一定程度上弥补了他图面表达的局限。

　　参考书目：

　　[1]《贝聿铭传》廖小东 著 湖北人民出版社

　　[2]《贝聿铭谈贝聿铭》美.盖罗·冯·波姆 著 文汇出版社

　　[3]《贝聿铭全集》 美.朱迪狄欧+斯特朗 著 电子工业出版社