20世纪50年代历史人物传记电影的书写逻辑

　　【内容摘要】1949年后，以个体生平或事迹为讲述核心的传记电影脱离娱乐大众或借古讽今、借古喻今以唤醒救亡意识的目的，从而被赋予辅助社会主义新人认知民族历史、新社会和新政权的意识形态建构功能‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 相较于“十七年”革命英雄传记片，集中涌现于20世纪50年代的历史人物传记电影显然更具备良好地均衡历史与艺术、整体与个体、思想输出与观众趣味之间关系的艺术功能‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 该时期历史人物传记电影带有鲜明的时代印痕和突出的文本特质‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文将从历史人物传记电影的真实性和倾向性、传主的询唤意义、伦理和美学传统显隐，探讨其影像背后的演进逻辑。

　　【关键词】历史人物传记电影; 真实性; 询唤; 传统复归

　　在现代民族国家发展进程中，中西电影都不约而同地将塑造具有代表性的人物，作为构建被大众认可或希望大众认可的公共历史的途径之一。 “在更大语境中显现出来的‘民族写作’(nation-writing)的目的可以解释为什么传记片中大量出现著名的历史人物(如政党领袖、战争英雄、文化精英)，因为他们的个人‘生命写作’其实是政府或电影界建构主流意识形态所进行的正面宣传。 ”[1]从《中华女儿》开始，传记电影被正式纳入新政权谱写新历史的序列，时至今日，以献礼为名义的劳模片、英模片创作还多遵从这种生成逻辑，显示出某种远离商业效益的崇高。

　　“十七年”时期，电影创作的传记意识明显增强，开始出现大量以人物命名的影片，比如《关连长》《钢铁战士》《上海姑娘》《刘三姐》等。 其中传记电影的传主主要分为两类：革命英雄和历史人物。 前一类主要出自于“长影”和“八一”，后一类则全部产自“上影”。

　　它们集中涌现于20世纪50年代，代表作主要有：引发国内思想文化领域第一次创作大讨论效应的《武训传》及其补救电影《宋景诗》、得益于“双百”方针的《李时珍》、为建国十周年献礼的《林则徐》和《聂耳》。 在朴素与激情并举的时代，历史人物传记电影在兼顾官方意志的同时，保留并发展着电影艺术传统，在稀释电影创作紧张气氛的同时，修正着创作者取舍自我的比例和方式，在调剂大众银幕观感的同时，传输着时代观念。 与1949年以前的古装片、神怪武侠片受到严厉批评相比，历史人物传记电影却在当时获得极高赞誉，这不得不说是非常值得探析的现象。

　　历史的真实性和倾向性

　　谈及传记电影，无论传主是革命英雄、历史人物还是各阶层人士，都不可避免地触及真实性问题，即改编尺度和传记电影伦理的问题。 这可以从三个方面破题：传记写作、电影本体属性、现实主义文艺传统。

　　传记作为一种史学与文学兼顾的纪录文体，有其不可逾越的内在规定性。 其中，依托真实、反映真实、建构真实，是其首要诉求。 但在现代语言学、解构主义等理论思潮影响下，如其他文类一样，传记写作中的“真实”或真实观也遭遇着危机。 一个突出的表现是，在从历史本身(即历史全貌或真貌)、历史本文(即作为人的思想、言论和行为的记载、记录以及意志目的、行为后果有意识或无意识地留下的痕迹的历史，属于陈迹的历史)到本文历史(即通过“历史陈迹”对某一部分、某一阶段“历史本身”所作的说明和解释，是对“历史本身”的理解)[2]的三重过渡中，无论传统理念中的真实，还是具体文本中的真实，其“本体义”都已被消解和反复加工过。 因此福柯才认为，重要的不是故事讲述的年代,而是讲述故事的年代[3]。

　　而与此相对的是以法国学者菲利普·勒热纳(曾提出“自传契约说”)为代表的一派，坚持认为作者有义务进行诚实、准确地表述历史。

　　当这种争辩被放置于电影中时，其问题性便已昭然若揭。 暂且不提作为修辞的叙事和接受美学对其所造成的冲击，就电影本体而言，所谓“真实性”也是不存在的。 在物质层面，电影的画框、景别、距离、时间、焦点等已先天决定了这种纪录是有局限的; 在创作层面，同样如此，正如波德维尔所言：“当我们开始考虑历史片或传记片时，关于影片是如何拍摄的这一设想开始起作用。

　　……实际上，大多数影片增加了虚构的人物、言语或情节。 即便影片没有削弱纪实性，但根据影片的拍摄方式它们仍是虚构的。 影片中的事件完全是排演的，历史人物是通过演员的表演刻画的。 与以现实生活中的事件为依据的戏剧或小说一样，历史片或传记片以虚构的描绘方式传达出对历史的看法。 ”[4]因此，传记电影无法追求理论意义上的“真实”，但可以通过对纪实内容、心理真实、影像艺术的摸索和限定，营造真实感，从而被观众接受。

　　这种历史叙事、创意叙事在马克思主义文艺理论的影响下，其功能指向便成为历史唯物主义视野下的功能论、目的论。 它同步于全球的现代民族国家建设进程，以服务于主流意识形态的宣传为旨归，同时又因政治观念的差异，而在叙述主题、人物、技法等方面区别于资本主义国家的形式和表述。

　　其在中国电影方面的影响和表现始于20世纪30年代借鉴苏联社会主义现实主义创作方法的左翼文艺，中经“十七年”期间的“两结合”，“文革”期间的极端化，新时期以来的刻板、惯性遵从、极力表现社会阴暗面及边缘人群后，最终发展至“温情的现实主义”阶段。 传记电影以个体生命为核心的讲述，实质是在证明传主所折射出的国族的伟大，是对“想象的共同体”的诠释和应援，因此，其想象性建构主义的创作方式被默许，甚至在某些阶段被强制执行，从而表现出明确的倾向性。

　　1951年夏，关于《武训传》的批判在全国展开。 为力证《武训传》的错误，也为对“污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族”的电影以反击，于是，与武训同时代、居住地区临近的名不见经传的农民起义领袖宋景诗被挖掘出来，并拟被打造为传统农民的正面、正确典型。 于是，《宋景诗》创作组成立(剧本由陈白尘和贾霁合写，导演由郑君里担任)。 在此过程中，他们遇到的最大问题是如何修饰曾发生在宋景诗身上的投降举动，因为这直接关系到对传主的历史评价和影片能否获拍与上映。

　　最初，该剧本之所以得以完成并获准拍摄，主因在于江青的指示——“宋景诗投降清廷只是他一时的策略，不必为此去否定他的一生”; 但在影片审查阶段，这一问题还是被再三提及，影片也不得不因此而反复修改。 对此，郑君里描述道，在研究剧本阶段，他们充分重视帝国主义和中华民族间的基本矛盾，但在样片修改之前，他们重新肯定：这部影片的主要任务是歌颂宋景诗的革命事业，表现他深刻的阶级仇恨，而不是揭露农民的落后，写农民失败的历史悲剧[5]。

　　影片对投降情节的最终处理也确实是依据江青的指示，同时，作为形势所迫、不得不为之的设计，也不得不对当时农民运动的弱点和瑕疵进行了遮蔽。 比如，样片中曾有宋景诗下令处死强奸妇女的黑旗兵的情节——宋景诗正与乡亲们饮酒庆祝与胜保对战的胜利，此时一名犯错战士被扭送上前。

　　听完汇报后的宋景诗勃然大怒，抓起桌上的酒碗就要砸过去，但转念一想士兵犯错实质是因为自己疏于管教，放松军纪。 于是，愤怒和懊悔交织于心，他将手里的酒碗捏碎——但后来被删除了。 最终这一故事被修正为：1860年英法联军攻入北京，清廷腐败赔款求和。 山东堂邑县农民宋景诗不堪压迫，率领当地农民起义成立黑旗军，与清廷作战，且连战连捷。 清廷震怒，委派胜保与宋景诗作战。 宋景诗因误中柳林地方地主奸计而身陷危局。

　　黑旗军战士的亲人又被监禁，无奈之下，宋景诗与胜保谈判。 宋景诗归家未成，随胜保开往陕西潼关附近，后觅得机会返回山东，并再次与清军作战，清廷将宋景诗的母亲、妻子杀害。 宋景诗强忍悲痛，率黑旗军投奔了太平军，诱敌深入，杀了仇敌僧格林沁‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 最后，宋景诗满怀豪情随着浩浩荡荡的革命大军奔向远方。

　　于1954年筹拍、经过诸多修改、不求有功但求无过的《宋景诗》恰好于“双百”方针提出前的1955年年底上映。 这一命题作品自然受到日渐开放的舆论的监督、批评。 有观众诟病这样的修改较原作缺点更多，认为“更加减弱了黑旗军受降前后的沉重气氛，简化了宋景诗的内心矛盾，在一定程度上回避了复杂的情况和历史的真实……而在某些场合，却掩盖了宋景诗的弱点。

　　所有这些，都是足以损伤影片的思想性和艺术性”[6]，但《宋景诗》的经验和影响无疑凸显了创作者对传主选择上的敏感性，肯定了为塑造一个政治正确、符合意识形态要求的传主形象而进行素材取舍和历史修改的做法。 这种为服务政治而遴选素材、呈现历史、塑造人物的做法在另外一部历史人物传记电影《林则徐》的创作中体现得更为突出。

　　编剧叶元把围绕鸦片战争的众多矛盾冲突简化为七组[7]，如此一来，如何取舍如此错综复杂的叙事线索便涉及到倾向性问题。 创作者通过研读毛泽东的《矛盾论》和《中国革命和中国共产党》，决定把中英矛盾作为主线，其他的矛盾作为辅线，并使其各司其职。

　　由于将英国资本主义和中华民族的矛盾设为主要矛盾，因而必须对被誉为“睁眼看世界的第一人”的林则徐的洋务思想和经历进行遮蔽，并且由于要表现“统治阶级内部的矛盾”，有些历史事实也被予以修改或忽略，比如：在历史记载中，虽然“道光在好几次‘上谕’里把林则徐、邓廷桢、豫坤相提并论，豫坤对禁烟有过贡献; 林、邓、豫三人过从甚密，时常诗酒酬和”[8]，但在此次编剧中，豫坤仍被作为反面派代表予以形构。 由于该片将作为献礼片上映，因此剧本由周恩来亲审。

　　周总理提供了一则他去广东视察时发现的材料——该材料详细描述了三元里群众起义的情况——希望创作者考虑能否将此作为结尾，以代替较为灰暗的林则徐被发配新疆的原创意。 这一改编其实是希望在片中突出劳苦大众的力量和先进性，林则徐的禁烟运动并非孤军奋战，而是受到了老百姓的支持。 林则徐虽然被革职，但反帝的意志并未改变，这一意志被老百姓化为更突出、直接的武装暴动。

　　但是由于结尾“三元里平英团”的加入，创作者不得不修改剧本，重新额外设置了群众这条线，这就此将该片从纪念民族英雄的定调转变为表现人民群众同英国侵略者的斗争。 为此，创作者虚构了邝东山、麦宽、阿宽嫂三个普通百姓形象，讲述他们的悲惨经历和反抗活动，从而把围洋馆、截颠地、攻英舰、平英团等人民反侵略斗争的许多场面前后贯穿起来; 又通过他们同林则徐的几次接触——如：渡船上的谈话、截颠地后的留字、虎门焚烟和筑炮台工地上的相遇，以及林则徐被罢斥后的送匾等——把人民的强烈意愿和斗争力量对统治阶级中一部分爱国人士的影响和推动作用交代清楚。 最终，一场抗英运动的悲剧被打造为人民胜利的喜剧，即使这种用冷兵器、瞪眼挑眉的表情、肉身冲锋打败长枪短炮武装的英军的结局在今天看来有些不可思议，但在当时却有其现实需要，即务必确保意识形态、创作者、观众三者和谐共处。 其实，这不仅是一个艺术问题，也是一个政治问题。

　　历史叙事主体置换

　　在冷战背景下，作为意识形态书写产物的电影在中华人民共和国成立后较长一段时间内都呈现出以政治为主导，观众、时代因素、创作者主动配合的整体态势。 只有在公私合营时期、“双百”时期、建国十周年庆典前后才出现过短暂的多样化、较个性化的发展趋向，而历史人物传记电影恰好多数出现在这几个阶段。

　　这类影片的传主通常是“离经叛道”者，受限于传主所处的“大时代”和电影筹备拍摄的“小时代”，这种“出格”被定位为有意识、无意识下的改良或革命，因而传主可以被统称为“历史先进人物”，其阶层有农民—劳苦大众、士大夫—知识分子，但后者是受前者启发、帮助，先进性不如前者，因此电影都是以农民大众为歌颂对象，而士大夫—知识分子作为落后集体的代表不断向其靠拢。

　　这是由于社会主体发生根本转变，电影要辅助由村一级开始的新秩序建立，因此农村的呈现、农民—劳苦大众精神面貌的细描才更加受重视。 毛泽东曾在1939年提出：“鲁迅表现农民着重其黑暗面、封建主义的一面，而忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。 由此，可知不宜把整个农村都看作是旧的。 所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争。

　　农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的，他们的经济形式、生活形式，某些观念形态、风俗习惯之带着浓厚的封建残余，只是农民的一面，所以不必说农村社会都是老中国。 在当前，新中国恰恰只剩下了农村。 ”[9]1949年以后的电影创作无不在执行着毛泽东的这一论说，并竭力扭转农民等体力劳动者恒弱的非法处境和劳动、劳动者没有尊严的非道德状态。 另外，基于文化权利、政治基础转移需要，由电影对劳苦大众的极度褒奖、传主的选择与塑造所反衬出的是新政权对知识分子改造的态度。 这种态度随社会发展需要呈现出打压-改造、鼓励拉拢、改造相交替的复杂状态。 在此过程中，电影生产也成为政治规训中的一环，历史人物传记电影的生产、放映即是在三重维度中——电影中的知识分子，作为创作者的知识分子，观众中的知识分子 ——询唤新主体。

　　就电影而言，《武训传》批判结束后，电影创作者，尤其是上海电影人的历史观、创作观发生重大变化，然而，虽然口头上说改变立场，改造自己，但心里却苦闷：怎么改造? 什么是正确的? 自己还能不能创作? 事实上，受此波及的艺术家都经历了至少一年的空窗期，他们有的被下放，有的去学习，从而致使全国电影产量骤跌。 而当他们再次获得拍摄机会时，也常怕犯错。

　　比如：《武训传》后孙瑜也急于改正错误，但当真正被纳入到《宋景诗》导演团队时，他又不知道如何对待这类主题先行的命题创作。 所以，他最后称病退出，当是事出有因的。 只有郑君里始终充满信心，不舍创作，认同改造。 他曾写道：“就在这次工作里，我们逐步学习掌握历史唯物主义的观点去分析复杂的史料，开始懂得把农民的阶级局限性与农民在阶级斗争中的智慧和英勇区分开来，从而赋与作为农民英雄的宋景诗以应有的风貌。 ”[10]

　　鉴于知识分子意志消沉不利于社会全面建设这一新情况，对知识分子政策作必要调整，当然也就势在必然。 在贯彻“双百”方针的大背景下，知识分子重被认定为“劳动人民的一部分”，电影界的大量影人因此被启用、提拔，电影题材范围也获得空前扩展。 《李时珍》由此诞生。 这是1949年后第一部为科学家作传的电影，也是该时期知识分子地位得到提升的重要标志，不过，这基本仅限于自然科学知识分子群体。 电影侧重从三方面对李时珍形象作了描摹：“一、就是他对方士们的斗争……李时珍坚持了这一点，就很有科学家的殉道精神。

　　二、他在编写《本草纲目》的工作上表现了很大的毅力……事实上，这种书的性质特殊，也决定了它不直接依靠群众就搞不出来。 《本草纲目》里这种例子很多。 ……李时珍这个人越看越可爱。 他自然是士大夫，但却有浓厚的泥土气息。 三、李时珍是真正做到了学者走出书房的，也就是说，他的科学知识是和实际经验结合在一起的，他曾亲身到各地去采访，并辨析物理。 ”[11]此时，相对开放、包容的时代氛围使《李时珍》较《宋景诗》《聂耳》有明显的去政治化特色——不仅与群众相融相亲的情节设计讲究逻辑，而且鲜有直白地彰显政治主张的台词。

　　而相对《林则徐》来说，该片也未受到较大的行政干扰，主次人物关系鲜明，注重审美，在今天看仍有突出的观赏性。 但随后“反右”运动及其扩大化再次导致电影人风声鹤唳，彻底畏手畏脚起来。 及至献礼片时期，为保险起见，先是由厂一级做出题材规划，创作集体再自行挑选‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 当时郑君里执导了1956年投稿的《林则徐》(后期剧本经过了大修)和《聂耳》，而制片厂之所以选择1957年便开始剧本酝酿的《聂耳》也是出于“不出错”的心理。

　　徐桑楚回忆说：“由于上面提出为建国十周年献礼这个大事情，要出好影片，可哪有那么容易创作人员动员起来，动脑筋，想主意。 大家谈了许多，范围也比较广泛，想到了抗战前期30年代初，中国处在生死存亡的危难之中的那一段历史，民族危机那么深刻，就快要当亡国奴了，青年人在党的领导下，为了国家的前途发出了战斗的呼声，由此想到了聂耳。 他很有代表性，代表了一代人。 他是国歌作者，还有好多优秀的歌曲脍炙人口，流传广泛。 写这代人，活着的不好写，他恰好又早已走了。 这些因素加起来，决心拍这部影片。 ”[12]

　　《聂耳》较《林则徐》更先进的一面在于影片着重展现在当时帝国主义和国内反动派惨重压迫下，站在劳苦大众一边的聂耳的思想意识的发展。 我们知道，聂耳在明月歌舞剧社演艺期间，曾以“黑天使”的笔名在《电影艺术》杂志上发表过《中国歌舞短论》，公开批评明月歌舞剧社及其社长黎锦晖，指出：“我们需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫! ”“资本家住在高楼大厦大享其福，工人们汗水淋漓地在机械下暗哭，我们应该取怎样的手段去寻求一个劳苦大众的救主?

　　”电影将此情节原样保留，将聂耳的“离经叛道”放置在歌舞团在扬子江上游演出失败，全团困顿不堪时发生。 这一情节因为超历史维度的政治正确而获得正面书写，即将这种被传统道德视为“吃里扒外，忘恩负义”的行为，作为弘扬进步、革命、自觉意识的标杆予以宣扬。 其实，在当时现实生活中，新的意识形态规范和时代律令也正以破竹之势规约一切，人物传记电影当然也注定不能脱离政治赋予它的使命。

　　断纸余墨的“传统”：伦理道德与艺术观念

　　历史人物传记电影不可避免地面临一个难题：要想塑造生动的人物，讲述可信的历史，必先从环境、关系、公私等各方面入手，那就不得不触及个体的家庭伦理、情感、心理等命题，而这又与唯物、实践、革命论的当代话语建构、电影创作方法相违背。 如此矛盾，那该如何处理? 事实上，电影人普遍对此采取回避态度或直接作概念化连接。 其中，将男女情感等同于革命情感，就是常见的改写策略。

　　这种例子很多，比如《聂耳》以集体、理想为先，弱化私人情感; 《林则徐》里仅有的“私人情节”是请邓廷桢代捎家书; 《宋景诗》只表现了宋景诗和老母亲感情深厚，等等。 只有极个别时期(比如，“双百”时期)才对多代家庭、家庭伦理、世俗情感、心理现实有浪漫生动的写照。

　　电影《李时珍》借道学、医学之争影射封建与科学之争，借其坎坷著书的诸种境遇彰显群众、乡绅、道士、官员、王爷的先进性或落后性，除此之外，也罕见地对传统家族、家庭伦理进行了正面描写。 首先，影片开篇以科举士子与李时珍的对话引出“何为学问”的争论，并引出李时珍父子间因此而引发的观念“碰撞”。

　　在影片中，李父虽为名医，但更希望儿子成为社会地位更高的士大夫，而李时珍认为“大家需要的东西才是学问”。 影片围绕这一矛盾将李父形象定位为怯懦、保守，将李时珍形象定格为独立、不畏强权。 代际冲突是“十七年”电影建构“新青年”常见的手法，并以青年的绝对优势、决绝，采取出走或以领导姿态说服教育的方式来化解。 但本片并未让两代人完全站在对立面，而是以李时珍感动父亲、相互体谅的方式最终和解。

　　其次，影片对大家族过往生活情景予以深描。 这在“十七年”时期是极为少见的。 新父权的出现使原本围拢在家长、族长身边的年轻人纷纷成立小家庭，现实题材影片中较多的是三四口之家，祖孙三代五口之家已是罕见，而《李时珍》却还原了封建社会时期以男性为主、多代人共居的家族模式，及至李时珍晚年，家族人丁更为兴盛，包括徒弟在内的全家人一起修书、编书，无一人有异议，无一人不团结。 数年间，在妻子、子辈、孙辈忙碌、帮衬下，李时珍皓首穷经，才终著成书，又在家人支持下，卖家产刻书。 这些情节无不是在赞颂家或家族的力量，似乎也是对儒家“修身、齐家”思想的缅怀。

　　再次，电影在塑造人物时不避讳其私人情感、世俗生活。 在当时的文化语境中，这种修辞策略具有重要意义。 也正是因为这些情节的加入，才使李时珍较其他传主更为生动形象。 比如：年轻的李时珍伸手抚触透进屋内的晨光，借此情绪镜头表达他内心的平和，萌生的希望; 李时珍外出寻药、晚宿时，睹物思妻，电影使用特效镜头将其回忆画面呈现出来; 老年李时珍的孩子气，与老伴吵嘴打趣，等等。 除上述三点外，影片借老魏的救书牺牲，颂扬传统道义、知恩图报理念，也显示了某种“越轨”倾向。

　　除了内涵意指上复古以外，该片在美学风格上也对艺术传统有所继承。 比如：李时珍和李父在江边看到一条大粮船在汹涌澎湃的逆流里，由二三十个破衣跣足的纤夫吃力地拖拉着前进。 这时，父亲对他说：“……你的一生就要像这条船一样，一生都在逆流里，可还得往前进! ”这一镜头在该片中重复出现了三次，借以喻指他所处的逆境; 结尾处李时珍循声追去，发现江上空空，乐观地认为书一定会刻成，遂乘车远去。

　　这一类极富诗意的镜头，在当时电影中也是很少见到。 这种艺术形式复归的直接原因是：当时社会整体开放包容度的提升，顶层建设者对艺术民族化的重视，以及围绕创作去行政化，力求审查简省的便利政策的推行。 深层原因则是随着人生经历、职业素养、电影规律等而养成的创作惯性、艺术观念始终未完全剥离使然。 由于无法根本性地剔除“传统”，第二代导演大都倾向于拍摄远离现实题材的戏曲片、民间故事片、历史传记片等。

　　事实上，与其说这是他们迷茫时的保守选择，还不如说是掌管文艺的上级组织根据既往经历、特长分派的特定任务。 其中，郑君里一人执导了三部历史人物传记电影，60年代还被委派摄制防治血吸虫病的《枯木逢春》、旨在学习朝鲜现代戏经验的《李善子》。 “每部电影几乎都是(周)总理直接布置下来的”[13]，可见其转变思想的积极性和组织对他的信任。 即便如此，郑君里的影片也没有割裂与传统艺术观念之间的联系，而是在叙事策略、语言形式上更多表现出向中国古典美学靠拢的倾向。

　　郑君里擅长学习民间文学的传奇叙事和古典诗词的修辞策略。 就前者而言，《宋景诗》这一绿林揭竿而起的故事本身就极具传奇性，加上斩旗、单刀赴会、调虎离山、空城计等情节改编和宏大战斗场面的渲染，所以，它能唤起观众久违的对于新、奇、异的强烈感官刺激。 关于后者，主要表现在使用镜头语言外化人物心理或关系。

　　首先，“越轴”通常意味着反常、不和谐。 在《宋景诗》中黑旗军疏散家属以全心迎战，临行前宋景诗与妻子对话的部分，采取过一次“越轴”拍摄，显然在暗示妻子遇袭的事实; 在《林则徐》中，也曾出现过林则徐与琦善对话时的“越轴正反打”，隐晦表达着二者的对立。 再有，郑君里电影中的空镜头通常发挥着“一切景语皆情语”的象征意蕴。

　　比如：《聂耳》中的《铁蹄下的歌女》插曲部分，穿插的是江上孤鸟飞翔、湍急江水击打石岸等画面; 聂耳与党组织成员在长城上交谈爱国倾诉和信仰，后接万里长城大远景，寓意聂耳铸就血肉长城，殊死奋战到底的决心; 《林则徐》也受借景抒情、借景咏志的启发‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在“林则徐送别邓廷祯”的经典片段中，借鉴“欲穷千里目，更上一层楼”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的诗句描述，安排林则徐步步登高，远眺目送; 通过近景、远景、空镜头(主观镜头)的衔接，一则陈情惜别，二则象征林则徐日后仍在攀登、向上，三则营造“虚实相生”的传统意境之美。

　　追求意境之美是第二代知识分子型导演的审美偏好。 这是由于他们接受过深厚、持久的中国文学、戏曲或绘画的熏陶，并在抗战背景下形成过鲜明的民族化自觉的艺术结晶。 郑君里学习过国画，曾以国画尺幅(长卷、立轴、册页)类比镜头类型(横移镜头、全景、特写)，其影片也因镜头调度、场面调度、画面构成的写意化而具有形式辨识度，并推动着五六十年代“以‘游’的美学观念作为主要表现手段的电影艺术体系”[14]的建立。 比如：聂耳告别歌舞团段落，先是近景展示与小红的告别，继而中景跟镜头记录聂耳与其他团员握手告别，最后以深焦拉镜头拍摄团员们簇拥着聂耳离开，最终消失在长长的走廊尽头。

　　历史人物论文投稿刊物：《时代人物》(月刊)杂志创刊于80年代末，由中华民族文化促进会指导，陕西人民出版社主管、主办的大型人物类高端期刊。

　　在此，人物间的关系、情感密度、叙事和空间层次在层次分明的镜头和场面调度中展现得淋漓尽致。 《林则徐》中也有一处写意化空间建构的经典范例。 林则徐得知英驻华商务监督义律脱逃的消息后大怒，渐而冷静——与景深处匾额上的“制怒”二字形成呼应——随即彻夜读书至清晨，目见窗外朝阳明媚。 此时，林则徐走去开窗，见满园繁花，心情舒畅，遂来到室外打起太极拳。 据摄影师黄绍芬介绍，拍摄林则徐在窗边的镜头时，专门在窗内外放了少量白烟，使散射的光线变成光柱，借此增强空灵的氛围和构图的造型感。 而且，原剧本中并无迎着朝阳打太极拳的部分，是为升华人物而后加，但也因此使整个段落溢出无限的审美意蕴。

　　总之，在特殊时期，历史人物传记电影虽无法完全地诠释艺术属性，但也呈现出“诗电影”“散文电影”的特征和进步，回顾了辉煌壮丽的革命历程和民族历史。 相对于当下某些华而不实、被消费主义驱使的影片，这些电影或许更有意义，是回顾电影史时值得深思的镜像。

　　注释：

　　[1]张英进：《传记电影的叙事主体与客体：多层次生命写作的选择》，《文艺研究》2017年第2期。

　　[2]王志敏：《发现与植入的指向——电影与历史人物》，《艺术评论》2009年第4期。

　　[3]原文为“我要撰写的就是这种监狱的历史……如果这意味着从现在的角度来写一部关于过去的历史，那不是我的兴趣所在。 如果这意味着写一部关于现在的历史，那才是我的兴趣所在。 ”福柯：《规训与惩罚》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第33页。

　　[4]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术：形式与风格》，北京大学出版社2003年版，第34页。

　　[5]郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年8月版，第42-52页。

　　[6]秋耘：《重看〈宋景诗〉有感》，刊载于《人民日报》1957年6月13日。

　　[7]具体为：1.中国人民与外国侵略者的矛盾; 2.统治阶级内部的矛盾 (禁烟派与投降派之间的矛盾); 3.中国封建统治者(以清帝为代表)与外国侵略者的矛盾; 4.人民与封建统治者的矛盾; 5.人民与封建统治阶级中开明人物 (以林则徐为代表)的矛盾; 6.满汉之间的矛盾; 7.外国侵略者之间的矛盾(包括英美之间，鸦片贩子与一般商人之间的矛盾)。 叶元：《关于〈林则徐〉的主题、结构和人物》，见《〈林则徐〉——从剧本到影片》，中国电影出版社1962年版，第207页。

　　作者：郝 蕊