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绿风杂志之胡适的新诗理论与实践

时间:2015年05月14日 所属分类:推荐论文 点击次数:

绿风杂志之胡适的新诗理论与实践 推荐本站高人气杂志: 《 绿风 》 的《前身是绿洲》文学杂志,《绿洲》发轫于石河子市文化馆创办的《石河子文艺》1977年创刊的内部发行的小报。1981年6月,《石河子文艺》改为《绿洲》文学双月刊,由石河子文联主办,国内外

  绿风杂志之胡适的新诗理论与实践 推荐本站高人气杂志:绿风的《前身是绿洲》文学杂志,《绿洲》发轫于石河子市文化馆创办的《石河子文艺》——1977年创刊的内部发行的小报。1981年6月,《石河子文艺》改为《绿洲》文学双月刊,由石河子文联主办,国内外公开发行。《绿风》则作为《绿洲》的“刊中刊”(中国期刊办刊中刊即始于《绿风》)集中刊发诗歌作品,1983年9月,石河子文联主办了建国以来国内最大的一次诗歌盛会——第一届绿风诗会。应与会诗人和诗歌界的强烈要求,从石河子和新疆文学界的实际情况出发,经自治区和国家主管部门批准,自1984年1月起,《绿洲》正式改为《绿风》诗刊。

  [摘 要] 现代白话新诗取代古典诗歌取得诗歌正宗的地位,不是一个自然的、渐变的过程,而是通过一场有计划、有目的运动来实现的。胡适是策划、推动这场运动的主要人物之一。对于胡适在这场新诗运动中的创作和理论实绩,历来毁誉参半。其实如果我们不拘泥于就事论事,而是从传播策略的角度来考察胡适的新诗理论与实践,不仅有利于我们更准确地评价胡适的新诗运动,而且对于我们更贴切地理解文学史、探究新诗的发展历程也有着一定的启发意义。

  [关键词] 绿风杂志,胡适,新诗传播,“矫枉过正”,重达文学史,“戏台内喝彩”

  1919年《新青年》四卷一号第一次公开发表了胡适、沈尹默等3人的9首白话新诗,白话新诗从而得以正式进入文学史的叙述。之后,胡适白话新诗集《尝试集》从1919年10月初版到1922年10月第四版,印数累计达151300册,白话新诗在当时掀起的热潮足见一斑。即使从清末的“诗界革命”提出“我手写我心”开始算起,白话新诗从萌芽到生成,也不过二三十年的事情。而若是从胡适私底下试作被讥为“莲花落”式的白话诗算起,则不过是一两年间的事情。相较格律诗经过了从南北朝到初唐两百多年漫长的酝酿成熟过程,一种崭新的文学样式能在“骤然间实现成功”,不可谓不是一种奇迹。这固然是文学现代化进程的必然趋势,也有诗歌自身发展的规律可循,但直接促成的还是胡适等人对新诗不遗余力的倡导。假若孤立地解读胡氏当时的新诗理论与创作文本,似乎要解构这个新文学运动中的权威与经典并不困难。但任何历史都只有放在具体的语境中才能准确地阐释它的意义。因此,回到历史的现场来重新审视胡氏,我们会发现,在一些看似矛盾错讹之中,其实暗含着倡导者苦心孤诣的传播策略。

  一 “矫枉过正”——开拓新诗传播空间

  一种新观点的提出,好评如潮,应者云集固然可喜。但最大的可能是如泥牛入海,杳无声息,直至自生自灭。五四时期各种观点学说风起云涌,但能独领风骚、独当一面者寥寥无几,大多很快便销声匿迹。胡适的新诗主张最初成型于在美留学期间,但这时他和好友书信往返探讨这一问题,简直都未能在小范围内取得一致认同,更遑论形成有效的大众传播空间。因此,欲让白话新诗脱颖而出,引起广泛关注,不致淹没于学说的汪洋大海,与其立论公允、严密论证,不如先提出一些具有冲击力的口号更见成效。

  胡适起初打出“文学改良”的旗帜,表面上似乎还比较审慎温和,实质上颠覆文学传统的态度十分激烈,丝毫不亚于那些高呼“文学革命”者。陈独秀在《文学革命论》中提出的那三个“推倒”固然很具代表性,而胡适断言“文言是半死的工具”,则针对性更强,更具振聋发聩的效果。

  在倡导白话新诗时,胡适把矛头直接对准了律诗:“施耐庵、曹雪芹等皆文学正宗,而骈文律诗乃真小道耳。”这明显是以白话、文言而论高低。在“骈文律诗非无佳作,然佳作终鲜”之后,又似嫌否定不够彻底,还加上一句“长律之中,上下古今,无一首佳作可言也”。

  除了对律诗诗体形式在整体上加以否定外,胡适还对那些古典律诗中常用到的具体技法加以贬斥。在谈到古文不合文法时,专门举例说“不讲文法,骈文律诗尤甚”。他把古代诗歌中的倒装手法用现代语法的标准加以否定,说是对古典诗歌艺术的一种有意漠视似也不算为过。再比如在“文章八事”中赫然写着“不用典”。毋庸置疑,用典作为一种重要修辞手法,在任何一个有着文化传承的语言环境中进行诗歌创作,都有它存在的必然性,要着意避免反倒成了不自然的事情。便是胡适自己也未能避免,他倡导新诗中最重要的关键词“尝试”二字便典出陆游之诗。因此他不得不在“不用典”一条之下又加上许多注脚,举例说明用典“工”“拙”的区别,命题便由“为何不能用典”悄悄转换成“如何用好典”。

  然而胡适对待古典文学,尤其是律诗真是这等轻视吗?似乎不然。刚去美国留学时,他就曾谈到“吾国之学子有几个能道李、杜之诗,左、迁之史,韩、柳、欧、苏之文乎?可耻也!”显然他很鄙视对中华古典文学不了解的人。他在晚年更是“晚来渐于诗律细”,以创作近体诗为主。甚至私下还谈到“做律诗要下几十年的功夫”。如果说这些只是代表他文学革命以前的看法和文学革命之后的觉悟,那么我们细细检读他在倡导文学革命过程中的一些说法,便更足以说明问题。

  在《谈新诗》一文中,他先赞新诗运动是“诗体的大解放”。同时贬低律诗:“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”三个“决不能”承袭了他一以贯之的对传统格律诗的全盘否定。可是接下来他在论及新诗的音节问题时,又均以唐诗宋词的例子加以说明。谈到自己作新诗的经验,更是直接拈出清代周春《杜诗双声叠韵谱》里双声叠韵的做诗技巧作为标准。最后,为了说明做诗的抽象与具体之别时,又不遗余力地举出了从《诗经》到唐诗再到宋词、元曲等大量优秀古典诗歌作为正面例子。

  这些看似自相矛盾的现象若是不放在文学革命运动的历史语境中考察便很难理解。胡适由主张“文学改良”到后来和陈独秀等一起为“文学革命”呐喊,与其说是立场的改变,不如说是方式的调整。《新青年》读者张寿朋曾提出:“时势所趋,文学当然要改良,也不是一场什么大不了的事体。——诸君又何必要大惊小怪地树起一块‘文学革命’的招牌来呢。难道是杜工部说的‘语不惊人死不休’吗。”这位读者看出了从“改良”到“革命”的微妙变化,却不知“出语惊人”正是文学革命的倡导者们要达到的目的。

  胡适在《文学改良刍议》一文结尾中提到:“此所主张容有矫枉过正之处。……谓之刍议,犹云未定草也,伏维国人同志有以匡纠是正。”偏激的内容正是要引来受众热烈讨论的。胡适当初看到林纾的反驳始则高兴,后见其反驳不够有力则失望不已,原因也即在此。因此,“矫枉过正”,这曾倍受读者指责的一点,其实正是胡适扩张新诗传播空间的一种话语策略。

  此举后来在钱玄同、刘半农等人手中运用更进一步,他们嫌论敌反对不够激烈,不惜导演出“双簧”戏,连胡适都觉得有些太过了。可是鲁迅先生仍旧认为“矫枉不忌过正;只要能打倒敌人,嬉笑怒骂,皆成文章”。可见“矫枉过正”的确是文学倡导者有意而为之的。

  二 重述诗歌史——谋求新诗的合法地位

  白话新诗以与传统古诗诀别的姿态出现,的确极具令人耳目一新的吸引力。但要以之取代有一千多年历史的古典诗歌,却似乎还缺乏一点说服力。因此,就像胡适在《新青年》4卷1号《答盛兆熊书》中谈到的那样,“文学改革”的首要任务是“养成一种信仰新文学的国民心理”。如何取得新诗的合法地位是胡适等新诗运动的倡导者们面临解决的重要问题。

  通过重新阐释文学史来刷新文学观念是胡适倡导文学革命的主要思路,而贯穿其文学史叙述的理论支撑则是进化论。在《历史的文学观念论》一文里,胡适开宗明义:“居今日而言文学改良,当注重‘历史的文学观念’。”从《文学改良刍议》起,胡适就开始用他进化的文学史观来阐释中国几千年诗歌的变迁:“文学者,随时代变迁者也。一时代有一时代之文学……吾辈以历史进化之眼光观之,决不可谓古人之文学皆胜于今人也。”由“一时代有一时代之文学”而得出“今日之中国,当造今日之文学,不必摹仿……”的结论。借古喻今,本是中国传统诗歌中常见的主题。胡适通过用进化的观点来讲述诗歌历史,进而展望诗歌发展的未来,这样既迎合了大众的接受期待,同时巧妙地赐予了新诗出场的合法性。

  在《谈新诗》一文中,胡适进一步用“进化观”具体讲述中国诗歌诗体的演变,为白话新诗诞生寻求依据:“我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁,方可看出自三百篇到现在,诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。”所谓“诗体的进化”,具体而言则是“诗体解放”、是“自然”。在这一理论的观照下:“三百篇究竟还不曾完全脱去‘风谣体’的简单组织,直到南方的骚赋文学发生,方才有伟大的长篇韵文。这是一次解放。……汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字,变成贯穿篇章,便更自然了。……这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后,最大的解放莫如从诗为词。……这是三次解放。……直到近了了他的“进化观”,更重要的是依照新的文学史观,白话新诗作为“第四次诗体大解放”的里程碑式的文学形态,成功地进入新的文学史的叙述。

  进化论本属自然科学范畴,胡适把它引入的文学史的叙述虽不乏其合理之处,但若只是把进化的标准简单定义为“解放”、“自然”,便难免有不能自圆其说的地方。在以“历史的眼光”论诗歌时,胡适曾经谈到:“此如七言歌行……其起于律诗同时。(律诗起于六朝。谢灵运江淹之诗,皆为骈偶之体矣,则虽谓律诗先于七古可也)”众所周知,由古体诗到近体格律诗演变其实是从相对自由到不自由,若用“诗体解放”的标准衡量,这便不是进化而是倒退。歌行的形成早于律诗,这已自不待言。但这一文学史实并不符合胡适所言之诗体向着解放、自然进化的理论。所以他先说“七言……起于律诗同时”,接着又来了句模棱两可的“虽谓律诗先于七古可也”。到后来的《谈新诗》时,我们会发现从古诗到近体诗的演进一环,在胡适的叙述中干脆被省略掉了。其实早在1916年胡适谈到文学革命时就曾说:“文学革命,在吾国史上非创见也。……古诗之变为律诗,四大革命也。”

  同样是作为“文学革命”之必要性的论据,对古诗到律诗的转变的价值评估的改变真是意味深长。

  同样用进化的文学观统领的还有他的《白话文学史》,它脱胎于胡适1921年在国语讲习所讲授的《国语文学史》讲稿。这是胡适系统地从文学史出发,为白话文学争得正统地位的开始。尽管后人指责他的所谓“白话文学”的标准定得过于宽泛、似是而非,但它的意义实不全在从学理上廓清白话文学的真正含义,而在于昌明“白话文学为中国文学之正宗”,为白话文学树碑立传的话语姿态。

  除了重述古代诗歌史,胡适还大胆地撰写了《五十年来中国之文学》,该文名曰“五十年来”的文学史,但主要是以第三人称的口吻回顾了自己在文学革命以来的主要观点,重在通过对新文学尤其是白话新诗的酝酿、产生、发展过程进行梳理,最后得出“白话诗可以算是上了成功的路了”的结论。

  以新旧来论文学之高下,即使是在当时也存在着歧见,今天我们更能洞见进化论确非解决一切问题的灵丹妙药。其实胡适也毫不讳言:“在那破坏的方面,我们当时采用的作战方法是‘历史进化的文学观’。”明确指出这种文学观的提出是“一种作战的方法”。在他晚年的著作《胡适口述自传》中更进一步分析:“用历史法则来提出文学革命这一命题,其潜力可能比我们想象的更大。把一部中国文学史用一种新观念加以解释,似乎是更具说服力。这种历史成分重于革命成分的解释对读者和一般知识分子都比较更能接受,也更有说服的效力。”通过重述文学史来建立新的史学评价体系,从而为新文学谋取合法地位,而不是简单地否定旧的推出新的,这是胡适等人从自发到自觉运用的卓具成效的一种话语策略。

  三 “戏台内喝彩”——自建新的“阅读程式”

  所谓“阅读程式”是美国学者乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中提出的一个概念,它是指读者在长期的阅读中形成的一种用以理解和阐释文本的一整套约定俗成的程式。胡适尽管在理论上论证了新诗成立的合法性,但对于读者大众来说,新诗仍然是一种非常陌生的文学样式,处于大多数人审美经验之外,尚未形成有效的“阅读程式”。要使新诗建立起广泛的传播空间,必须建立并普及新诗的“阅读程式”。而新的“阅读程式”要在短时间里形成,不能被动等待读者的自发行为,它必须有赖于有意识的阅读上的导引。

  “学衡”主将之一梅光迪曾撰文批评胡适等人:“今则标榜之风盛行,出一新书,必序辞累篇……”的确,胡适之著述立说便惟恐“不在世俗之知”,这一点比梅光迪所说到的也许只有过之而无不及。胡适的《尝试集》一版再版,最先是请“我的朋友”钱玄同作序,钱先生在序中着重鼓吹白话。胡适则在《尝试集再版自序》中对自己的新诗作品来了一次较为全面的盘点。尤其在他认为大有可为的音节问题上,通过对自己作品的总结分析,得出“‘白话诗’的音节”一说。此后,文学史家陈子展在《申报·文艺周刊》上发表《略论“胡适之体”》(1935年12月6日第6期),胡适又在《自由评论》上以《谈谈“胡适之体”的诗》(1936年2月第12期)作答,谈到“胡适之体”的标准是:“第一是清楚明白,第二是注重意境,第三是能剪裁,第四是有组织,有格式。”这样,不管他的诗是否果真如此,但至少标准是很清楚了。

  这种自我宣传、自我鼓吹的行为,当然是自言“深恶标榜,文不苟作”的梅光迪等人所不屑为。但他们不知,胡适之不避沽名钓誉之嫌者,其实意在通过阅读引导来建立起新诗的“阅读程式”。而用自己的新诗做例证来加以说明,引导读者,显然是不二之选。

  胡适的论敌章士钊曾在《评新文化运动》一文中说:“以为今人之言,有其独立自存之领域,又以适之为大帝,绩溪为上京,遂乃一味于胡氏文存中求文章义法,于尝试集中求诗歌律令,目无旁骛,笔不暂停……”虽然语涉讥讽,却也从另一个侧面见得胡适早在1923年之前就已经通过《尝试集》以及与之相关的系列评论,确立了其新诗的统治地位,为较大范围内的读者成功地建立起新的“阅读程式”。

  不仅如此,胡适还在各种其他谈新诗的理论文章中反复援引自己的作品,通过反复品评来进行自我宣传。在他不到一万字的《谈新诗》中,便不惜引用了自己的《应该》、《鸽子》、《老鸦》等三首白话诗来向世人昭示好诗的标准,指点新诗品读的门径。

  就在这篇《谈新诗》的结尾中,他说:“我们徽州俗话说自己称赞自己的是‘戏台里喝彩’。我这篇谈新诗里常引我自己的诗做例,也不知犯了多少次‘戏台里喝彩’的毛病。现在再犯一次……”可见他的“戏台里喝彩”实在是有意为之,不但不怕遭人诟病,反而有怕别人不够明白他的用意而要反复加以阐明的倾向。

  在他的《尝试集再版自序》的结尾再次说:“‘戏台里喝彩’是很难为情的事;但是有时候,戏台里的人实在有忍不住喝彩的心境,请各位看官不要见笑。”如果演戏时能够博得观众的满堂喝彩,固然是令演员感到欣慰的事情。然而在胡适看来,“我自己觉得唱工做工都不佳的地方,他们偏要大声喝彩;我自己觉得真正‘卖力气’的地方,却只有三四个真正会听戏的人叫一两声好!我唱我的戏,本可以不管戏台下的是非。我只怕那些乱喝彩的看官把我的坏处认做我的好处……”新诗究竟好在哪里?怎样欣赏新诗?在新诗渐渐成为一种时尚,进入大众传播空间之后,胡适又担心一些拿新诗装点门面的叶公好龙之徒,其实并未能真正窥得新诗的奥妙。这是他“戏台内喝彩”的另一重苦心。

  胡适不仅是一个密切关注传播形式的鼓吹者,更是一个对良性接受效果孜孜以求的传播者。难怪到了1922年,胡适就开始高唱胜利的凯歌:“《学衡》的议论,大概是反对文学革命的尾声了。我可以大胆地说,文学革命已过了讨论的时期,反对党已破产了。从此以后,完全是新文学的创造时期。”而在这之前的1920年,北洋政府已经明确规定所有国民小学一二年级的教材必须完全用白话,白话新诗被正式编入教材供新一代的读书人诵读、学习。胡适作为新诗运动的发起人、倡导者,可谓是取得了全面的胜利,也正因此而确立了他永久的文学史地位。