经典的凝定与改写《维摩诘像》的审美话语流变

　　【内容提要】 晋唐之际，维摩诘信仰一度流行，与之相关的美术创作中，当属东晋画家顾恺之的《维摩诘像》最为著名‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 从张彦远的描述来看，可知顾恺之一改西域造像风格，以当时士人为参照，创造出了“清羸示病之容，隐几忘言之状”的汉化审美形象，成为被时代精神所贯注的文化符号‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 顾氏之后，南北朝时期还有诸多相同题材作品诞生，从人物造型到表现内容皆有大幅增改，尤其是“帝王问疾”内容的出现，开始逐渐扭转顾恺之原作中的美学旨趣，其图像美学内涵便不再只是表现士人风范，同时也成为王权与教权之争的视觉相等物‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 至初唐年间，画中帝王形象有意取代维摩诘成为实际主角，并有“番王听法”内容的加入，这一构图模式基本定型。 自此《维摩诘像》历经演绎，最终合理纳入王朝政制的大一统叙事中。

　　【关键词】顾恺之; 《维摩诘像》; 不二法门; 魏晋风流; 沙门礼敬王者

　　晋唐之际，维摩诘信仰盛行士林，由此也催生了相关题材的宗教美术创作，其中最为著名的莫过于顾恺之在金陵瓦棺寺画维摩诘像，迄今还能从《历代名画记》中了解到这一事件的经过，原文曰：

　　长康又曾于瓦棺寺北小殿，画维摩诘。 画讫，光彩耀目数日。 《京师寺记》云：“兴宁中，瓦棺寺初置。 僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。 其时，士大夫莫有过十万者。 既至，长康直打刹注百万。 长康素贫，众以为大言。 后寺众请勾疏，长康曰宜备一壁，遂闭户往来一月余。 日所画维摩诘一躯工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。 ’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。 ”[1]

　　由此举造成的轰动来看，此画无疑获得了当时人的充分肯定，但遗憾真迹失传，后世无缘一睹原作，最多只能根据画史中零散的描述尽力勾勒出原貌。 除此之外，同类题材的变相图风行于六朝至隋唐时期，但其美学主旨已渐移至表现“帝王问疾”部分，这跟顾氏精心塑造的“清羸示病之容，隐几忘言之状”大异其趣。 此种变化不单是人物造型、情节内容的一般性增改，实际上，图像所反映的审美意识形态的话语更迭，或许更显意味深长。

　　一、“顾生首创维摩诘像”

　　据画史所载，西晋画家张墨已创作过《维摩诘像》。 谢赫曾评张墨“拘以体物，则未睹精奥”，可知他的创作过于重形，未能传神。 由此不妨推测，张墨笔下的维摩诘，可能主要还是在摹仿印度或西域造像风格，虽然酷肖，却已着相，未能把这位佛教居士的精神气象传达出来，而这个任务无疑是由顾恺之来完成的。 张彦远有“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张皆效之，终不及也”的评价，这里的“首创”不是说顾恺之乃第一个画维摩诘的人，而是指他首次完成了美学意义上的汉化转换。

　　要理解这一点，最直观的方式是看原作，但顾氏真迹的命运极其坎坷，终未流传下来。 唐会昌五年(845)，武宗“灭佛”之际，该画像因被移置甘露寺，幸得保存; 后为卢简辞所取，又于大中七年(853)转呈内府收藏，唐亡后不知所踪。 正因如此，才引发了一段学界公案，当代研究者意见迭出，竞相指认后世同类画作来猜度原貌。 国内学者邹清泉对此已有详考，并指出：“实际上，无论是东福寺藏宋本《维摩图》，还是炳灵寺169窟北壁维摩，抑或是龙门宾阳中洞东壁维摩，均无确凿证据将它们与顾恺之联系在一起。 而学界引证多年的‘清羸示病之容，隐几忘言之状’恰好是一则最有力的反证。 ”[2]换言之，要想在真迹阙如的前提下，还原出此画之本来面目，应该要从张彦远的这句描述入手。

　　《维摩诘像》取材自佛教经典《维摩诘经》，全经“以维摩示疾、文殊来问为线索，敷衍大乘空宗哲理，其中心议题是宣扬不可思议解脱。 这部经典的巧妙之处在于通过精心的结构安排、借助于情节和故事的推进，将玄奥的义理以形象的譬喻、生动的情节出之，如一部完整的戏剧文学作品，引人入胜。 这些情节和譬喻便成为艺术家创作的兴奋点，成为他们灵感与想象的源泉”[3]，但也要注意的是，虽然可供选择的绘画素材众多，顾恺之描绘的却是单尊人像。 也即是说，他只能从整个故事中择取最精彩的部分，即通过典型环境来塑造典型人物。 那么，整场论辩的看点所在，显然是维摩诘与文殊师利相互诘难的环节，在此之前，维摩诘已经一连串地驳倒了佛祖座下诸多得意弟子，现在逼得释迦牟尼不得不派出“大智第一”的文殊菩萨前来应战。 其中最戏剧化的场面，莫过于维摩诘继续装病示弱，实则步步为营、占尽先机。 那么，如何巧妙地表现出这种反差，无疑考验着画家的功力。

　　当顾恺之面临这一挑战时，他首先将维摩诘描绘成了“清羸示病”的模样，即看似一副弱不禁风的样子。 实际上，这种处理方式有着意味深长的考量，顾恺之以当时士人为原型，尝试将一位辩才无碍的西域居士转化为一名中原的清谈名士。 也即是说，维摩诘被画得清癯羸弱，并非病态的体现，反而是六朝士人“秀骨清像”的仪态之美。 这个逻辑反转的道理，可以通过《世说新语》中的一则对话来理解，庾亮向周发问因何忧虑而变瘦，后者给出了“直是清虚日来，滓秽日去耳”的经典回答。 由此可见，外在的瘦削身形对应着内在的澹泊修为，而体态臃肿则显然是被污垢充斥。 这种在肉身上寄寓了美丑之分的价值判断，是魏晋身体美学的普遍共识，正如徐建融指出，《世说新语》中大量可见“清通简畅”“清蔚简畅”“清易令达”“灼然清便”“清通简秀”等品藻用语，一方面，是形容魏晋名士虚旷的骨相形神; 另一方面，也表明他们具有超迈的精神境界。 维摩诘有“清羸示病之容”，恰恰“是长于清谈析理的魏晋名士所应有的风度仪范，因为它是衡量思辨的精神境界的尺度”，甚至可以说是“思辨美的极致”[4]。

　　为了表现这一极致之美，顾恺之反其道而行，没有刻意渲染你来我往、剑拔弩张的辩论场景，画面最终定格在维摩诘的“隐几忘言之状”。 那么，为什么会是这样一种依凭隐几、默然忘言的状态呢?

　　先来看“隐几”，这本是东汉末年出现的一种用具，当时社会流行的是跪坐礼仪，尤其是在正式场合，时间一长就会脚力不支，因此发明隐几，置于身前起支撑上身、缓解疲劳之用。 颇具意味的是，《维摩诘经》并未提及“隐几”，只是说维摩诘“唯置一床，以疾示卧”。 换言之，顾恺之增添了一把道具，这无疑出自艺术家的绝妙构思，虽然没有恪守佛典原文，但又绝对符合情节逻辑。 因为对于画家而言，通过一幅人像去表现一个论辩场景，显然是有难度的，但必须传递出更丰富的信息; 同时，又不能去过分渲染二人在辩论过程中的夸张姿态，毕竟与名士的日常修养不符。 那么，一把隐几的在场，既与周围环境毫不违和，又巧妙地暗示了这场交锋耗时之长、辩诘之激烈，但维摩诘依旧不改气定神闲的名士风范。 实际上，这种创造性的发挥，已被顾恺之运用得得心应手，比如他在画谢鲲像时，有意将其置于丘壑之中，以衬托其性好山水的隐逸志趣，正如论者指出：“这些都是藉外物来见出人物气质与特征的实例，是以形写神、传神写照的具体实践。 ”[5]

　　再来看“忘言”，据《润州江宁县瓦官寺维摩诘画像碑》所载，黄元之见过此画后，将维摩诘的表情形容为“目若将视，眉如忽颦，口无言而似言，鬓不动而疑动”，这一面部写真再现的是《维摩诘经·入不二法门品》中的内容，此时已接近整场论辩的尾声，同时也即将迎来思辨的高潮‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 文殊在回答诸菩萨何为入不二法门时，提出“无言无说，无示无识，离诸问答，是为入不二法门”，旋即又以同样的问题诘难维摩诘，后者竟然默然无言。 这就是著名的“维摩一默，声如渊雷”，沉默并非因为词穷而无力作答，而是“此中有真意，欲辨已忘言”的参破玄机。 这里有三层境界的对比：最低一层是各路菩萨纷纷阐释“不二法门”的意涵，但一做定义就陷入分别智，因此是“二”; 第二层是文殊师利以否定的方式来破除正面判断，但仍然有对峙、有差别，因此还是“二”; 最高境界当属维摩诘以无言来回应，彻底超越是非判断，不落两边，是为“不二”。 正如僧肇曾曰：“然则言之者失其真，知之者反其愚，有之者乖其性，无之者伤其躯。 所以释迦掩室于摩竭，净名杜口于毗耶，须菩提唱无说以显道，释梵绝听而雨华，斯皆理为神御，故口为之缄默。 岂曰无辨，辨所不能言也。 ”(《涅盘无名论》)该论可谓知言。

　　通过以上分析，可知顾恺之笔下的维摩诘像，既不学前人刻意摹画梵相，而是以一个魏晋清谈名士的形象完成了在地化的转变; 也没有一味拘泥于《维摩诘经》的行文安排，但对佛典思想却不失深刻的体认，并最终凭借高超的技艺，创造出了形神兼备的艺术形象。 在此，“形”不等于全盘照搬，适当增添和完善细节，是为了更精准地传达出表现对象的“神”。 那么，具体而言，维摩诘的神韵和神采又体现了哪些精神内涵呢?

　　二、时代精神烛照下的偶像

　　魏晋时期是玄佛合流的时代，当时名僧为了宣扬佛教，不仅以老庄解经，更重要的是在实践层面上，倡导佛教世俗化的策略，即出入于士林、来往于宫廷。 他们大多身兼数艺，熟稔玄佛奥义，构成了一道极具特色的文化景观。 虽然像王坦之也发表过《沙门不得为高士论》这样的异见，总体来看，名僧与士人之间或有宗教信仰上的差别，但在精神追求上还是可以共通的。 那么，这个时候就需要一个桥梁来沟通双方，在为僧侣形象代言的同时，又能投射士人的审美旨趣，而维摩诘居士恰好发挥起了这一关键作用。 试想《维摩诘经》在当时能够风行于世，必然是经过僧侣集团的慎重考虑和大力推广，毕竟在诸多佛教人物中，大抵也难以找出第二个像维摩诘这般拥有如此独特人格魅力的形象，能够格外受到魏晋名士的激赏。 这里可以从三个方面来解读：

　　其一，“任诞自适”的生活姿态。 按照《维摩诘经》的背景设置，维摩诘乃毗耶离城的一名富商长者，不仅坐拥田园财产、妻子眷属，而且出入酒肆青楼、博弈戏处。 这种生活方式明显与早期印度佛教所倡导的苦行修道有悖，但维摩诘绝非贪图享乐之辈，而是自妙喜国化生而来，为了便于宣扬大乘佛法，才以居士身份行权宜之计。 正如《维摩诘经·方便品》谓其“已曾供养无量诸佛，深植善本，得无生忍，辩才无碍，游戏神通，逮诸总持，获无所畏，降魔劳怨，入深法门，善于智度，通达方便，大愿成就，明了众生心之所趣，又能分别诸根利钝，久于佛道心已纯淑，决定大乘，诸有所作能善思量，住佛威仪，心大如海，诸佛咨嗟，弟子、释、梵、世主所敬”。

　　正是因为这种特殊身份及超凡神通，当佛陀说法之际，天神围绕，众人朝拜，唯独只有维摩诘敢称病在家。 而佛陀多次派人问疾，其实已有责备之意，竟然皆被一一驳回，大有分庭抗礼之势。 就此而言，维摩诘的率性之为标举了一种无视威权的批判性姿态，魏晋士人能够从中找到精神契合之处。 以“竹林七贤”为例，服药饮酒，出言玄远，一个个争相充当起反抗传统礼教的急先锋，比如嵇康打铁无视权贵、刘伶“解衣当风”、阮籍醉卧邻家美妇旁等。 时人讥之放浪形骸，但他们却安之若素，既然天下沈浊难以庄语，那就只能用出格的方式将社会秩序重新调校回来。

　　其二，“清谈析理”的潇洒风度。 “清谈”是魏晋生活美学的重要组成部分，翩翩名士尤为热衷，日常讨论多以玄学议题为主，从而决定了话题的艰深和抽象，因此门槛极高。 换言之，理论素养不够之人，根本无法参与进来。 《世说新语》中记载有诸多个性鲜明、舌灿莲花的绝妙人物，类似王弼、何晏、郭象、王衍、支遁等人，常常是清谈筵席上的焦点。 那么在此意义上，以善辩著称的维摩诘，与他们并无太大差别，这场与文殊师利的交锋，其精彩程度堪与《世说新语》中记载的殷浩与孙安国的辩论相媲美，当时是：

　　往反精苦，客主无闲。 左右进食，冷而复暖者数四。 彼我奋掷麈尾，悉脱落，满餐饭中。 宾主遂至莫忘食。 殷乃语孙曰：“卿莫作强口马，我当穿卿鼻。 ”孙曰：“卿不见决鼻牛，人当穿卿颊。 ”[6]

　　由此可见，清谈的激烈性质不亚于两军对垒，但文人雅士并不将胜负作为唯一目的。 也即是说，言辞可以犀利，但大抵不违潇洒风度，颜之推曾形容清谈是“直取辞锋理窟，剖玄析微，妙得入神，宾主往复，娱心悦耳，非济世成俗之要也”[7]，这里暂且不论颜氏的结论是否中肯，但他注意到了清谈具有“娱心悦耳”的特征，倒是极为恰切，这也正是语言的魅力所产生的审美效果。 以此回看维摩诘与文殊师利的数次诘难，杀机暗涌，到最后文殊师利也是对维摩诘心悦诚服，由问罪转为请益，最后“文殊师利所将大众，其中八千天子，皆发阿耨多罗三藐三菩提心”，可谓以皆大欢喜收场。

　　其三，“无分别心”的思想境界。 维摩诘修行的乃不二之法，所谓“执持正法，摄诸长幼。 一切治生谐偶，虽获俗利，不以喜悦; 游诸四衢，饶益众生; 入治正法，救护一切; 入讲论处，导以大乘; 入诸学堂，诱开童蒙; 入诸淫舍，示欲之过; 入诸酒肆，能立其志”[8]，如此种种看似矛盾的表现，实则力图“超越主客二分模式，超越菩萨、声闻的非平等模式，超越善恶的道德界定，超越有和无的区隔，超越色与空的分野等等”[9]，所以才能打通常人眼中的圣俗区隔，不在出世与入世之间强作分别，真正体现了般若智慧。 维摩诘居家却比出家菩萨颖悟更深，入世又比世间凡夫更具超脱，此等魅力其实是当时士人求而不得的。

　　因为严格来讲，魏晋知识分子尝试调和“名教”与“自然”之间的关系，就已经先在观念层面陷入对立了; 所以，也就不再是“不二”了。 事实上，“不二”作为一种理想境界，更多只能在形而上的哲思中实现，对于魏晋世人而言，实在难以落实到生活本身。 宗白华曾评价魏晋时期是“中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代”[10]，可想而知，当士人群体身处这样一个极其分裂的时代氛围里，那些看似充满闲情雅致的日常清谈，不过是以思辨的形式将内心的焦虑和忧愤转化出来，又如何能够彻底做到无分别心。 比如阮籍初闻其母去世消息，仍下棋不止，看似淡定，随后饮酒二斗，吐血大哭，足见内心之苍凉。 那么，像维摩诘式的思想境界，实则可望不可即，在板荡的世代里，最终结不出现实之硕果。

　　至此也就不难理解魏晋士人为何如此青睐维摩诘，与其说是宗教层面的信仰感召，倒不如说是审美层面的价值认同。 那么，回看当初瓦棺寺僧人邀请顾恺之来作画，实则相得益彰。 顾恺之本就出身士林，又有“三绝”之称，实乃“名士中的画家，画家中的名士”[11]，所以他能够在维摩诘那里找到共鸣，从而深化对表现对象的理解。 宋人葛立方曾有“自古画维摩诘者多矣，陆探微、张僧繇、吴道子皆笔法奇古，然不若顾长康之神妙”[12]的评价，其实反映的便是上述道理，后世诸家固然能够在技艺层面效仿、甚至赶超顾恺之，但他们对维摩诘形象的体认始终隔了一层，自然画不出更为内在的神韵。 顾恺之也不是简单地在描绘一幅佛教人物，更像是在塑造某种精神烛照下的理想化身，可以说，是在为一个被称为“魏晋风流”的时代造像‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　顾恺之也无愧为风流之士的忠实记录者，不仅创作有群像作品《中朝名士图》《七贤》，另有大量写真，如《桓玄像》《谢安像》《王安期像》《阮修像》《刘牢之像》等。 以上所绘皆是一时之名流，虽然思想背景有别，政治立场不同，但都无愧于魏晋风度的代表。 从某个角度来看，《维摩诘像》与它们当属同类作品，都是时代精神的视觉表达。 值得一提的是，1959年南京西善桥南朝墓室中出土了一块“竹林七贤与荣启期”画像砖，春秋时期的隐士荣启期竟然穿越时空，加入到了“竹林七贤”的阵营中。 这八位人物分别被置于树丛之间，或弹琴、或饮酒、或冥思，共同演绎出了一段林下风流。 有一种意见认为，该画像砖所依粉本极有可能来自顾恺之，只是目前还缺乏实证。 不过绘画本身的创意却值得肯定，不妨设想，如果把“荣启期”换成“维摩诘”也同样成立，因为他们彰显了相似的价值理念，一道构筑起独属于魏晋时代的审美图景。

　　三、内容衍变及内涵改写

　　应该客观承认，魏晋士人特立独行的精神气象，只能是东晋门阀制度下的产物。 这一历史时期内，皇权与门阀共治天下，司马氏为求偏安一隅，必须倚重士族，故而为士人们的张扬自我、不拘礼法、任诞不羁提供了表演的舞台。 如同田余庆所讲：“门阀政治只是皇权政治在东晋百年间的变态，是政治体制演变的回流。 门阀政治的存在是暂时性的，过渡性的，它是从皇权政治而来，又依一定的条件向皇权政治转化，向皇权政治回归。 ”[13]那么可想而知，当中国历史结束了短暂的东晋百年而继续向前，并逐渐回归皇权政治后，能够留给竹林名士们恣意挥洒的自由空间，必然会有所收缩。 而政治动向反映在艺术领域，自然也就体现为“成教化，助人伦”的正统文艺观，重新渗入到画家的艺术实践中。

　　当然，这也不能一概而论，南北画家在此具体表现上还是有所不同。 像刘宋时期的陆探微画《阿难维摩图》、萧梁时期的张僧繇画《维摩诘像》，即使不刻意张扬主角身上的名士风度，也可视作与皇权无关的佛教人物画。 与之相比，北方画家的艺术旨趣则大相径庭，北魏时期的龙门石窟宾阳中洞前壁不仅可见维摩诘经变，还有帝后礼佛图; 至西魏时期的麦积山第127窟东壁维摩诘经变中，原本具有供养人性质的帝后礼佛图又改为帝后问疾图; 最后到初唐的莫高窟第220窟，“帝王问疾”部分又被增改为华夏帝王问疾及外国番王听法图，并且这一构图成为敦煌壁画中维摩诘经变的固定模式，往后延续了300余年。 上述变化，看似增加了《维摩诘经》中更多的品目情节，使得画面内容更加丰富，实则反映了审美意识形态的变奏，图像背后是北方政权内部皇权强化、教权式微的历史情势。 在此新的问题境遇中，艺术创作所取材的佛典文本并未置换，但可供发掘和阐释的对象，却已悄然发生偏移，相应的视觉表达亦随之做出回应。

　　北朝的中央集权走在了南朝前面，并且是由与北周政权颇具渊源的隋唐王朝，先后完成了国家版图的以北统南。 自此，随着中原重归统一，国力日渐强盛，南方画家笔下“秀骨清像”的维摩诘，不是说完全消失，而是在传播和融合中被长安、洛阳地区的北方画家所吸收。 仅从张彦远考察的“两京寺观壁画”信息来看，隋唐时期，就有杨契丹在宝刹寺画过《维摩变》、孙尚子在定水寺殿内东壁画过《维摩诘》、杨廷光在圣慈寺西北禅院画过《维摩诘》、吴道子在安国寺大佛殿内画过《维摩变》和在荐福寺西廊菩提院画过《维摩诘本行变》、刘行臣在敬爱寺大殿内东西面壁画过《维摩诘》。 上述画作能于“会昌法难”之后余存，当属不易，不过最终均未能流传下来，所幸其中名气最大、技艺最高的吴道子还有粉本传世，据考敦煌莫高窟第103窟东壁的维摩诘像，就是依据“吴家样”绘制。

　　画中人物半卧床榻，手持麈尾，俨然一幅魏晋名士打扮; 却又一改“秀骨清像”的造型风格，身形健硕，眉目紧蹙，慷慨激昂，更像是战国策士，迥异于顾作原貌。 就艺术成就来看，同样风采卓绝; 但图像的美学意涵，则变得相对复杂。 正如邹清泉考证，该画像在“图像布局、帐构形制、维摩姿态等方面均未脱220窟窠臼”，也即是说，单就维摩诘像而言，无疑需要肯定吴道子的技艺独到而超群，但要注意的是，这不是一幅单尊人像，而是大型经变; 换言之，要将维摩诘放置到整幅图画的秩序安排中来考察。 正如贺世哲指出：

　　文殊来问下部绘《方便品》中之国王问疾，一汉族皇帝，头戴冕旒，身着衮服，在大臣侍从簇拥下，昂首阔步，不可一世，向维摩方丈走去，与其说是向维摩诘问疾，不如说是下圣旨，要维摩诘做他的谋臣。 面对这幅壁画，很容易使人联想起唐太宗李世民“逼劝”一代大师玄奘“助秉俗务”之事。 皇帝前有障扇，后随侍臣。 侍臣们小心翼翼，谨慎事君。 [14]

　　现有一些观点认为，画中皇帝的原型或取材自阎立本(传)《历代帝王图》，无论是否属实，这个角色的在场，对于顾恺之《维摩诘像》原义的消解，已经构成了事实。 本来维摩诘身上被投射的是魏晋名士的人格理想，但前来“问疾”的帝王反客为主，便打断了这一叙事逻辑。 而唐代维摩诘造型的变更，也不应简单视为审美风尚变迁的结果，其实质也是为了服从于新的情节逻辑。 因为，维摩诘的“隐几忘言之状”，显然是一幅成竹在胸、舒展自如的高士模样，但现在画成探身前倾、咄咄逼人的争执状，全然不见魏晋先贤的俊逸淡然; 进一步讲，既然论辩结果还悬而未决，也就需要第三方介入做裁判，这个任务显然只能落在皇帝头上。 这才是图像改写后的用意所在，明明是两位佛教高手之间的论辩，现在却被皇权介入，充分暗示了在画家心目中，现世的帝王远比彼岸的佛陀来得重要。 这主要是由于唐代佛教艺术总体上的世俗化，归根到底，人们敬佛的目的还是出于对于现实世界的关心; 而在现实世界中，皇帝不但是精神上的而且是物质上的最大主宰[15]。

　　特别是当隋唐大一统王朝结束了南北朝时期长达百年的分裂后，中央政权不可能允许世俗社会中还有佛法凌驾于王法之上，自然也不会把一个佛教居士当作真正主角，突出“帝王问疾”不过是这一政治意识形态的视觉表达，其目的就是把宗教活动纳入礼乐政制的规划中，从而为皇权服务。 众所周知，中国佛教史上就有所谓沙门是否需要礼敬王者的争论，对此问题讨论的结果，直接关系到佛教的立教根本。 因为“在印度佛教之理念中，在法(真理)之前，不论帝王或沙门一律平等，法即是不变之真理。 然而，此一观念于佛教传入中土后，因佛教势力之逐渐强大，从而形成国家权力与佛教社团的精神理念之间的冲突。 自大化东渐六百余年来，到唐高宗龙朔二年，中国历史上曾发生五次令沙门致拜世俗权威的事件”[16]。 这五次事件中的前四次都发生在南朝时期，基本上都是由国家当权者主动挑起，但最终结果要么因为某些主观因素不了了之，要么是以僧侣的坚决抵制而告吹。 这一方面由于当时佛教的发展主要还是在智识阶层普及，不大构成对王权的威胁; 另一方面，也是由于南朝政权的专制化还未深入，禁压力度有限。

　　情况完全相反的是，北朝历史上爆发了两次“灭佛”运动，极大地削弱了佛教势力，转而强化了专制皇权。 以至于为了获取生存空间，佛教不得不逐渐依附于政治领袖，像北魏僧人法果就提倡“人主即是当今如来”，隋代智大师亦有“如来灭度，法付国王”之说，甚至再往后到武周时期，怀义与法明等伪造《大云经》，宣扬武则天是弥勒下生。 种种表现无不表明，佛教的中国化历程已经到了最后一步也是最艰难的一步，即必须调整先前的信仰原则，使之符合中国传统社会的等级秩序，才能真正在中土扎根和发展。 在此背景下，唐代敦煌壁画维摩诘变相中的帝王身影，正是中土佛教做出改变后的必然反应。 帝王大摇大摆地率众前往，与其说是问疾，不如说是问罪; 而僧侣集团最终承认画面主角的变化，并允许其以如此浓墨重彩的方式走向前台，如实反映了教权对皇权的彻底臣服。

　　最后还需注意的是，敦煌壁画维摩诘变相中，另一角还陪衬有一组前来听法的番王和使节，他们被描绘得瞠目结舌，其讶异的神情被用来烘托辩论的激烈。 这也是顾恺之版本中所没有的，甚至还可以推断，也是南朝的文人画家所未予重视的，因其关注焦点本不在于家国天下，而是个体的存在之思。 何况，六朝时期根本没有形成强有力的中央政权，中原尚且分裂，遑论万国来朝‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但入唐以后，局势逐渐扭转。 当中原皇帝以艺术形象显身西域边陲，本身就是以象征化的手段，传达出鲜明的政治意图，不单是一探佛教势力之虚实，更是对四夷君长的慑服。 总而言之，通过初唐时期的敦煌维摩诘变相，既能看出皇权对教权的胜利，还能看出华夏对番邦的胜利。 至此，顾恺之笔下最初为展现名士风范的《维摩诘像》，通过多番演绎，最终完全纳入国家层面的大一统叙事中，见证着大唐帝国走向鼎盛。

　　结 语

　　《维摩诘像》不仅是顾恺之个人创作生涯的代表作，也不愧为中国古代绘画史上不复再得的神品。 顾氏之后，南北朝时期还有陆探微、袁倩、张僧繇等绘制过同一主题的作品，其中名气略逊的袁倩，因画有《维摩诘变》一卷，涉及经文百余情节，而被张彦远评价为“前使顾、陆知惭，后得张、阎骇叹”。 袁作或许技法成就最高，若论知名度还是不如前者。 究其根本，顾画除了有“首创”之功外，还在于画中人物作为“魏晋风流”的视觉表达，使其不只在专业画家那里，更在掌握着文化话语权的士大夫心目中，成为了一个可供追慕的精神偶像。 但要注意的是，维摩诘这一经典形象明明包含着破除偶像的意味，结果偏偏在特殊历史时期被重塑为偶像，最后在王朝政制的发展转向中，又被新的偶像所取代。 由此不难理解，从诗圣杜甫“虎头金粟影，神妙独难忘”的赞言，到北宋名相苏颂“气象超远，仿佛如见当时之人物”的评语，归根到底，是对一种已然消逝的精神乡愁的咏叹。

　　注 释

　　[1][唐]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版，2011：87.

　　[2]邹清泉.虎头金粟影——维摩诘变相研究[M].北京：北京大学出版社，2013：8.

　　[3]肖建军.图像与信仰——中古中国维摩诘变相研究[M].成都：巴蜀书社，2015：11.

　　[4]徐建融.晋唐美术史研究十论[M].上海：上海大学出版社，2011：152.

　　[5]袁济喜，何世剑，黎臻.中国艺术批评通史·魏晋南北朝卷[M].合肥：安徽教育出版社，2015：182.

　　[6][南朝宋]刘义庆.世说新语[M].黄征，柳军晔注释.杭州：浙江古籍出版社，1998：84.

　　[7][北齐]颜之推.颜氏家训[M].檀作文译注.北京：中华书局，2011：117.

　　[8]赖永海主编.维摩诘经·方便品第二[M].北京：中华书局，2016：29.

　　[9]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：27.

　　[10]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：208.

　　[11]李修建.中国审美意识通史·魏晋南北朝卷[M].北京：人民出版社，2017：209.

　　[12][清]何文焕辑.历代诗话·韵语阳秋[M].北京：中华书局，2004：597.

　　[13]田余庆.东晋门阀政治[M].北京：北京大学出版社，2012：345.

　　[14]贺世哲.敦煌石窟论稿[M].兰州：甘肃民族出版社，2004：245.

　　[15]马化龙.莫高窟220窟《维摩诘经变》与长安画风初探[C]//北京图书馆敦煌吐鲁番学资料中心，台北《南海》杂志社合编.敦煌吐鲁番学研究论集.北京：书目文献出版社，1996：512.

　　[16]何剑平.中国中古维摩诘信仰研究[M].成都：巴蜀书社，2009：444-445.

　　* 本文系国家社科基金艺术学重大项目“传统礼乐文明与当代文化建设研究”(批准号：17ZD03)阶段成果。

　　邹 芒：浙江大学艺术与考古学院艺术学理论专业博士后