湿婆的多种面相与印度美学的特色

　　内容提要湿婆由哈拉帕文化与雅利安文化融合而产生，最后成为印度三主神之一，其形象较有特色地体现了印度美学的特点。湿婆的半女之主形象以及与之相关的湿婆与三夫人形象，体现了两种文化融合提升后的美学方式。湿婆作为舞王形象较经典地体现了印度宇宙观与美学观。湿婆的灵佳形象，安置于湿婆神庙的中心，不但体现了印度教的特点，而且其彰显的生与佛塔强调的灭正好形成互补关系。

　　关键词湿婆多种面相印度美学

　　印度美学，可以从多条路径去观赏。作为印度教最高神之一的湿婆，其形象的形成和展开，使印度美学的很多特色透露出来。对于认识印度美学的多样性与深邃性，都会有所显启。本文从湿婆形象所产生的基础，得以定型的演进，特别是从定型后的形象性质和多种面相展开探讨，以呈现印度美学的特色。

　　一、湿婆形象的多面性与印度美学的特色

　　湿婆形象，既有文化的广和深，又蕴美学的精和通。湿婆，梵文Shiva，义为吉祥、福泽、恩惠、安宁。吉祥为其核心，福泽、恩惠为其功能，安宁为其境界。湿婆是后起之神，但其主要特征，在哈拉帕文化中已经出现：(驾驭群神的)兽主、(灵兽体系的)神牛、(宇宙之心的)瑜珈王、(生殖之本的)灵佳，(法力威灵的)三叉戟，音乐宇宙的舞王……虽然在吠陀经中没有湿婆的地位，但在外来的雅利安文化与本土的哈拉帕文化的互动中，有一位与湿婆某些主要特性相近的神灵——Rudra(楼陀罗)，与湿婆关联起来，其名词义为“暴恶”，与湿婆词义的吉祥，正为互动。楼陀罗有巫医之能，可行慈爱(与湿婆的瑜珈契合)，有暴风之威，可施毁灭(与湿婆的兽主相通)，楼陀罗从《梨俱吠陀》《夜柔吠陀》《阿闼婆吠陀》演进到奥义书和往世书，与湿婆越连越紧，终在从婆罗门教升级为印度教而形成的最高三联神中，合而为一。

　　楼陀罗作为暴风闪电之威与山中恐怖之王，叠加在湿婆的兽主上，使湿婆成为创造、保持、毁灭的宇宙和万物轮回中的毁灭之王。印度教的三联神如下：梵天为创造之神(象征从无到有的出现，所谓“生”)，毗湿奴为保持之神(代表生后的存在，所谓“住”)，湿婆为毁灭之神(象征死亡，所谓“灭”)。与希腊的三大神作一比较，宙斯是天空之神，波塞冬是海洋之神，哈迪斯是冥界之神。希腊的天、海、冥强调的是空间各界对世界的重要性，印度的生、住、灭彰显的是时间各点的重要性。因此，西方美学是强调空间明晰性的美学，印度美学是重在时间流变性的美学。

　　回到湿婆上来，印度的时间是轮回之圆，毁灭同时也是新生。湿婆形象的主要来源之一，是作为生殖之神，同时代表“生”。如果梵天(Brahma)之生，更多宇宙的抽象和哲学的内涵，与印度哲学的最高概念梵(Brahman)的产生的进路，有甚多的交合，透出文化的玄境，那么湿婆之生，则将男女生殖器的灵性与美好呈现出来，把宇宙的本质与人性的大乐完美地结合在一起，彰显文化的生气,并以抽象美的形式成为印度思想的象征形象。本来印度三大最高神，一方面作为整体出现，分别代表生、住、灭，单独出现，一神可包括整体的生、住、灭。

　　但湿婆形象由于其来源上的丰富和深厚，当其代表生、住、灭时，特别是在生与灭这两方面，显出的文化内容更深更厚。印度文化源远流长，在文化的演进中不是把最古的东西否定消灭而是纯化新创，把最古的东西加以提炼与新世新物融合，一道升级。湿婆本身就是印度型思想升级的体现。世界各文化最初都有一位大母神，作为宇宙万物生长的主神，印度文化中就是女神Devi(戴维)，但印度文化对大母神的强调不在其一位女性形象，而在内在女性能量Shakti(萨克蒂)。戴维出现的时候，宇宙才能在阴阳之间获得平衡，运转不息。即使是贵为三大神的梵天、毗湿奴、湿婆，也必须由‘萨克蒂’(Shakti)来激发他们的活性。

　　因此，大女神被视为创造性的源泉。每个不同的男性神明都有自己的萨克蒂化身，正如西方精神分析学者容格所讲，男性身体中内有女性性格。有时候，湿婆的妻子帕尔瓦蒂、梵天的妻子娑罗室伐蒂、毗湿奴的妻子吉祥天女拉克什米，都被视为他们的萨克蒂之力的体现。湿婆作为这一历史传统的继承和升级，体现在两个方面，其中之一是湿婆的以雌雄同体的“半女之主”形象出现。半女之主也有两种类型，一种是一个身体，一半男，半为女。

　　这种半女之主，强调阴性力量，正如古埃及天神为女，地神为男，在印度文化中的阴阳交合中，象征阴性能量的倒三角为天，代表阳性能量的正三角为地，湿婆的半女之主，彰显着阴性能量萨克蒂的强大。宇宙之生，又体现在湿婆的四位夫人上，第一位夫人萨蒂(Sati)，为夫殉身，体现了种姓社会殉夫传统。萨蒂转世为湿婆的第二位夫人雪山女神帕尔瓦蒂(Parvati)，帕尔瓦蒂再分身为战神杜尔伽(Durga)和黑女神伽梨(Kali)。三位故事甚多的湿婆夫人都是大母神戴维的化身，充满了萨克蒂的能量。三位夫人在印度传说中的分工，帕尔瓦蒂呈女神温柔一面，伽梨彰女神的威暴一面，杜尔伽以美女出现但总有狮虎相伴。正在帕尔瓦蒂和伽蒂之中和。

　　伽梨降魔后喜及而舞，震撼大地，为了保地，湿婆躺于地上，让伽梨在自己身上起舞。湿婆又代表时间，伽梨是时间的战胜者，这一情节成为伽梨图像学中的突出部分。阴性功能是宇宙之源，帕尔瓦蒂脚下，有曼陀罗的基本图案。总之，湿婆形象以两种方式，自身半女之主和三大夫人体系，包括了宇宙万有的生与灭。湿婆上升到主神，与楼罗陀的融合，使吉祥之生与毁灭之死有了一个平衡，毁灭之威与痛，从伽梨形象中产生出来，湿婆自身的主要形象之一也是恐怖相。

　　进而，湿婆还以三面相的形象出现。在三大主神体系中，梵天、毗湿奴、湿婆分别主导宇宙的生、住、灭。在湿婆的三面相中，三大神的功能皆由湿婆一人独显。在象岛第一窟的三相面中，中相瑜珈冥思，左为女相、善相，右为男相、恶相。三面相既与三大神的生、住、灭相连，又与湿婆及三夫人形成体系强调的生、住、灭会通。这一宇宙进一步的体现，一是舞王之相，二是灵伽之相。

　　二、湿婆作为舞王与印度美学的特色

　　先看湿婆的(舞王)之相，有远古哈拉帕文化的远源，有与雅利安融合之后的新境，如果说，艺术作为创造主要与梵天有关，他的夫人辩才仙女萨拉斯瓦蒂成为诗歌与音乐之神，那么，盖因灭来自于生，灭又将转为新生，湿婆自已成为舞王。湿婆以舞王之相出现，有非常悠久的历史和丰富的内容。湿婆的舞王相多种多样，定型在莲花上的圆形火焰中的动态之舞，虽还呈多种样态，但对于印度精神，有了较为全面的体现，不但彰显了是-变-幻-空的宇宙运行，而且又是曼陀罗原型的生动体现。前面提到，西方文化重空间，从事例上讲，是芝诺的飞箭不动。

　　飞快的箭也要将之转为一个个不动的点。从理论上讲，是亚里士多德的本质之是，任何一物，有多种属性，可以说很多(tobe-是)，只有一个本质属性，为不变的(substance-个物的本质之是)，本质之是不受时间影响而随一物之生永在。(个物的本质之是)是(现象之是)的阴性分词，如果用于宇宙整体，巴门尼德用(现象之是)的中性分词宇宙的整体之是)，依然是不受时间影响的空间的不变性。与之相反，印度文化重时间，把“是”分为bhū(现象之是)与as(本质之是)，每一物都存在于时间之中，同时也存在由时间而来的变化之中，在说是的同时，物正变化着，因此，bhū另一词义是“变”。

　　此时一过，此时之物已成过去，为māyā(幻)。物之过去已不存在，为幻;物之现在，转瞬即逝，为幻;物走向将来，亦为幻。如果要寻出物的不变的本质，那就是(空)。由于重时间，印度的世界是一个是-变-幻-空的世界。而湿婆之舞正是这一是-变-幻-空世界的美学体现。湿婆之舞主要体现在四个方面：一是舞之圆相。 演化出朵朵火焰形成为圆。圆为时间，圆形边上整齐的火焰，既是世界时间有节奏的行进，又在是、变、幻、空的进行中，强调着每生每灭之灭。湿婆是毁灭之神，湿婆四手中的两手，右边一手拿着一面计时沙漏形的手鼓,手鼓象征宇宙的创造,在传说中宇宙万物最先创造出的是声音,湿婆的手鼓则是声音之源。

　　同时,鼓声停止的时候,就是宇宙的末日,但这一终结是为了追求更好的音韵,从而意味着新的世界创造。手鼓又显示着宇宙舞蹈中的音乐,点点的鼓声,应和着燃烧的火焰。与火焰一道显示宇宙运行的节奏,湿婆的另一支左手臂上,就托着一团花朵状的燃烧的火焰。火焰又是毁灭,左右两手形成的动态平衡里的右手之鼓与左手之焰,正好象征了宇宙的开端与结束,创造与毁灭。音乐是时间,沙漏也表时间,火焰的燃烧也在时间之中,又象征着宇宙在时间的节奏里有规律地保持和运行。

　　这样作为宇宙运行的火焰之圆，为湿婆之舞所产生，乃湿婆精神之象征。二是舞之交相。交即宇宙间阴阳能量相交互动，曼陀罗基形圆中阴阳能量的正倒三角的多样相交体现出的交相，在湿婆之舞中演化为湿婆手足的舞相，湿婆四手，两手为左右展开，左鼓右火，显时间行进和万物生灭之节律，两手为上下，上作无畏印，直面世界之苦，下作庇护印，有吉祥之惠。四手律动上下左右，有开有合，展现了阴阳能量多重交合，不仅于四手，而关联双足，正好是正倒两三角的相交，内蕴了湿婆之舞与印度美学的基本图形的内在关联。印度美学的基本图形，由宇宙的三种基形方、圆、三角构成。但三大基形组合后最大的特点是，方形以特殊方式突出八方空间在时间中的运行。

　　三、湿婆的宇宙化生形象与印度美学的特色再看湿婆的灵佳之相。印度文化中，从外形上看，灵佳(Linga)为男性生殖器，优尼(yoni)为女性生殖器。从内容上看，二者乃宇宙万物生生不已的根本。文化之初，应是阴性能量占主导，因此，萨克蒂(Shakti)有巨大影响，后来，在男性成为主神的演化中，灵佳成为宇宙生命的本质，但定型后的灵佳，是与优尼结合在一起的。但正如虽湿婆有半女之主相，更主要的是相对独立的男相，因此，灵佳也以独立形体进行解说。从独立角度看，灵佳可分三个部分。底座方形，代表梵天(生);中段八角形，象征毗湿奴(住);上部圆形，代表湿婆(灭)。

　　男性灵佳象征宇宙的生灭。灵佳主要是湿婆，因此，有各种面饰灵佳，把湿婆的面像乃至全身与灵佳合为一体。宇宙生命是阴阳交合的产物，历此，灵佳的基本面相是带着优尼并与之结合的灵佳。可以说，三类佳灵构成灵佳的主型。一是单独的几何形的灵佳，强调的是三大神的一体，二是几何形与湿婆形象一体，强调的是湿婆作为生灭的统一。三是带着优尼并与之相合一的灵佳，象征宇宙生生不息本身。第一型和第三型都呈现了方圆的交合，与印度美学的基本图形关联起来看，正是由基本图形演化而来的具体形象体现。通过灵佳种种形象，印度美学基本图型的内蕴得到了又一次突显。

　　四、湿婆神庙与印度美学的特色印度教的神庙中，占有主流地位的是毗湿奴神庙和湿婆神庙。湿婆神庙，在庙的形式结构上，与毗湿奴神庙基本相同，因此，印度教神庙可以作为一个总类进行研究。但湿婆神庙又有两大特色，一是湿婆的灵佳形象在神庙的核心，构成一种独特的思想;二是灵佳形象的内容是“生”，与佛教寺庙以塔为核心，而塔彰显的“灭”，正好形成一种思想上的互补。

　　使我们对印度美学的整体有了一个基本的理解。先讲湿婆神庙与佛教之塔的对比。佛教和印度教在总的思想上相同，都在有限生命的生、住、灭中思考人生的意义，但强调的重点不同，就两教在抽象形式的体现上讲，印度教更强调生的一面，灵佳作为湿婆神庙的核心;佛教更彰显灭的一面，佛塔成为佛寺的中心。从印度宗教性建筑的历史演进讲，分别有三种建筑形式占据主导地位，最初是婆罗门教的随建随毁的祭坛，正是在这里，印度美学的基本图形得到演进和成型;接着是佛塔的出现，一种非主流宗教在走向主流的进程中，把婆罗门随建随毁的祭坛传统，转变成恒久性的佛塔，但在形式美上却是对婆罗门祭坛的一种升华。

　　美学论文范例：浅析黑格尔美学体系中自然美的概念

　　在湿婆神庙中，抽象的灵佳与上部繁复的塑象，以及各厅各殿内的塑像，形成一种呼应。正与桑奇塔体与门楣的塑像的配合相同，形成印度美学基本图形与众生世界的展开。在印度思想的方位观中，以东和北为高，印度教神庙一般东向。在空间复杂的神庙，由明亮的东方进入，最后到达西方昏暗的胎室，是一个从似明之世俗走向宇宙神圣深处的过程。同样，无论是基形庙、线形庙、庭院庙，还是聚合庙，基形空间都有圣室中的顺时针绕行部分，复杂空间有多层的顺时针行进，呈时间之圆，与方形为主的庙殿形成了观念上的方圆交合。总之，与佛教塔寺同韵，印度教神庙是在印度美学基本图形基础上，实现了印度教形式美的提升，在提升中又丰富着印度美学基本图形的内容。

　　作者：张法