江南意——江南山水画的传承与趣味

　　“江南地润无尘，人多艺精，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣”——这是唐代张彦远在《历代名画记》中提及的“江南”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 江南人杰地灵，独特的地域、风物与人文环境造就了其独特的艺术语言与审美趣味‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 回望中国画史由晋室南渡起，后经数次文化重心南移，尤其南宋，至元明清三际，直至近现代，中国画之高峰均出现在江南，其中山水画的成就在江南文人的参与下不断吸纳多元的能量并经历代传承演化推陈出新，出现一大批独具江南意蕴画家与新画风，他们共同成就了江南绘画中永恒的经典‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　我近年教学与创作也试图围绕江南山水画的传承与风格趣味展开，自己的多个系列作品如“天光云景”“六朝云起”“又见家山”都从江南绘画的主题、谱系、文脉中生发而出。 对画史的学习和自身创作实践的感悟让我觉得江南的山水画从主题、技艺、审美趣味等来看都是一个化实为虚的——“意”化的过程。 江南之“意”在何处呢? 从内容看，江南山水画由关注客观世界的真象转为表现主观世界意象。 从技艺来看，由重写实刻画转化为抽象写意。 从审美的趣味上看，讲求以虚带实、外柔内刚的意韵，因此江南山水画的“意”就是意象、写意、意韵在心迹与形迹中的显现。 下文略结合近期上海博物馆“春风千里——江南文化艺术展”中部分山水作品及其他相关的经典画作，粗略梳理一下江南山水画的传承及其趣味。

　　平淡天真 一片江南

　　五代宋初是中国山水画的成熟期，言其成熟，一方面是此时山水画的技法已从晋唐的勾勒填彩发展为水墨皴法。 绘画技艺的丰富性与高度成熟，使画家能够自由地表达眼前所见的真实世界。 北山的雄健，南山的绵长，无论宏阔巨嶂还是精微细节，均能在画卷上展露无遗; 另一方面，五代宋初的山水画一直以来是以表现北方山川为主，宋人郭若虚在《图画见闻志》中言“画山水，惟营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。 李成为山东人，关仝为长安人，范宽为陕西人，他们均生活在北方，并以家乡的风景入画。 三人又都师法荆浩，荆浩隐居太行，笔下的风景也是北方气象。 此时出现了一位重要的山水画家——董源，他生活在南京，其山水多以江南景致入画，起初名声未及三家，随着文化重心的南迁，加之米芾这般文艺批评家大赞董源画作“平淡天真、唐无此品”的“一片江南”，后又有如“元四家”、董其昌的推崇，最终塑造了其为江南山水画宗祖的地位，由此江南山水画的影响力日益隆盛。 概言之，水墨技法丰富性与南北山水的平分秋色是山水画全面成熟的重要标志。

　　此次，上海博物馆“春风千里——江南文化艺术展”(后简称：“江南文化艺术展”)中即将五代董源《夏山图》以单独展柜陈列，以显其在江南山水绘画中的重要性。 此图的绢本水墨，淡设色，表现南方连绵起伏的山峦、丘冈，草木繁茂葱荣，浅坡沙川环绕其间，画中有农人劳作，牛羊放牧，又以亭桥点缀，极具江南韵味的田园生活场景。

　　从画技上来说，董源最重要的水墨技法即是披麻皴。 可以说披麻皴是江南山水的第一语言。 江南山峦与北方刚健峻拔不同，它以低缓连绵、土质松软的丘陵为主，这为艺术语言的再创造提供了新的契机。 董源的披麻皴，层层叠加编织出江南松秀绵长的山冈。 加上繁密的大小墨点，配以水墨渲染，画出了夏日茂林与浓荫。 故沈括《梦溪笔谈》中评其画为：“皆宜远观，其用笔甚草草，近观不类物象，远观则景物粲然。 ”

　　观《夏山图》虽为写实但造型、笔墨已不见刻画，那近观不类物象、聚散有致的墨点颇有几分西方印象派绘画的特色。 董源的皴笔、墨点与渲染营造了平淡天真的江南趣味并影响了后世众多画家，如巨然，师董源又变其皴为长披麻，他的《层峦丛树》《秋山问道》皆为平淡朴实的江南山水风调。

　　如果说董源的披麻皴还是江南山水画偏于写实的表达，那么前面提及推崇董画的那位大文人——米芾及子米友仁(即大米、小米)就是江南山水画的抽象表达的先锋了。 米芾真笔无存，幸有小米的《潇湘奇观图》《云山得意图》等存世。 在二米的眼中江南是一片缥缈迷蒙的奇观，这奇观源于江南的地域、气候产生的烟云，于是烟云成为了二米云山画格中最重要元素。 在画卷中具体的树石化作了大小米点的浓淡叠加，又和墨渍渲染的烟云融于一体，物象删繁就简、以虚带实，于是米家云山作为江南山水画的重要一格以抽象的图式凝固在画卷中。

　　经过董巨二米创建的披麻皴、米家点作为绘画的重要语言，确立了化实为虚、外柔内刚及水墨渲淡为主的审美趣味与基调，由此江南山水画打开了一片崭新天地，江南山水画的后继者无不以此为标杆，传承发展。 明代董其昌在“南北宗论”中极力推崇南宗画脉，其核心人物即为董巨二米，及他们创建的笔墨语言与审美趣味。

　　以书入画中的心灵空间

　　江南的山水画经五代两宋董巨、二米为代表的艺术实践，逐渐露出自己的新姿与魅力。 但由于技艺变化不多和后继者的缺乏，使其仍处画坛非主流的地位。 直至元代画家赵孟的出现，为江南画风注入了新能量。 赵孟出生于江南的吴兴，虽为官多居北方，但江南风物始终萦绕在其心头。 在山水画的宋元之变中，赵孟是其中关键的人物，他的实践也是江南山水再崛起的转折点。 董巨的披麻皴、二米的点染虽具成法，但较之规范丰富的写实技能，仍有待笔墨上进一步拓展与完善，而赵孟及“元四家”的江南山水画实践为真正的写意山水打开了通道。

　　首先，赵孟以书入画是江南山水画写意表达的重要基础。 赵孟在《秀石疏林图》的题跋中写道：“竹如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。 ”可见水墨树石题材中书与画的实践与理论也初见成效。 再转为山水题材，赵氏另一件藏于故宫博物院的纸本墨笔的《水村图》可算是江南山水以书入画的最佳范本了。 时年四十八岁的赵孟为隐居江南的友人钱德钧制此卷，细看画中的小山，浅沙坡岸全以董源的披麻皴线条画出，线条的组合丝毫没有刻画痕迹，完全融入自由书写的状态。 与《秀石疏林图》作比，虽显谨慎、经意，但以书入画的江南山水新貌已展露无遗。

　　其次，在赵孟的影响之下生活于江南的元四家——无锡的倪云林、嘉兴的吴镇、隐居于富春山的黄公望与吴兴的王蒙，他们的山水画均以书意的笔墨将自然山水化实为虚，借笔墨构建一个个心灵的空间寄托心性、抒发情志。 其中，号称“松雪斋中小学生”的黄公望及他的《富春山居图》更是继赵孟頫之后江南文人山水画的巅峰之作。 作品描绘了600多年前的富春江两岸风景，以极为纯粹的书意笔墨造景。 画中黄公望的笔意全从董巨而出，自由洒脱，变化之多似又超越了《水村图》。 可以想象，赵孟以书入画的写意山水在《富春山居图》中得到了更完美的诠释。

　　此外，更为重要的是元代江南山水画家的身份多为远离庙堂的失意文人，他们绘画的真正目的并非表达现实，而是希冀以笔墨趣味借客观自然营造隐逸、萧散、疏淡的心灵栖息地‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《富春山居图》中笔墨构建与自然似是而非，黄公望反反复复画了数年之久，这样的耗时，实非对景造物，实则是信奉道教的黄公望“除虚妄、全其真”之生命状态的生发与延展，画卷上的富春山是他心中“天地、道法、笔墨”的交合。 无疑江南的地域、文化与环境造就了山水画的新风和趣味的转变。

　　雅致与生秀的文人趣味

　　至明代，江南经济发达、物资丰裕，又因远离政治中心而成为了文人尤其是在野文人理想的生活地。 其间出现了两位江南山水画脉中十分重要的人物：前有文徵明，后有董其昌。 前者雅致，后者生秀的绘画趣味，又一次丰富了江南山水画的内涵。

　　上海博物馆的“江南文化艺术展”中，文徵明的一件题为《江南春》的诗意图，不仅画题与展名呼应，画卷中更是有浓浓的江南春意，成为此展的亮点。 《江南春》为设色山水手卷，近景坡岸上画有长松翠柳等高树，吐露春日新芽，中景一片平湖，远处浅坡楼阁，画中还点缀不少雅士的活动：骑马游春，过桥会友，亭中观景及游湖泛舟。 明代的江南尤其位于长三角太湖流域一带的苏州，其农业和手工业的发达以及便利的交通，使其成为江南经济文化的中心。 文徵明作为吴门四家继沈周后的重要领袖，以其雅致中正的趣味引领了江南山水画新风尚。

　　此《江南春》作于嘉靖庚寅年七月，即1530年，时年60岁的文徵明辞官归故里已有四年，江南的惬意、自足的生活似乎已抚平了他“满头尘土说功名”的创伤。 因此与元代江南文人的山水画作比，原先隐逸、遁世的心境不复存在而转化为城市山林的优雅与闲适。 以水墨为主调的书写技艺也被衡山先生雅致文气的小青绿设色画法所取代，画中那谨严、精巧、雅致的趣味似乎传递出一种生活的“幸福感”逐渐成为了吴门绘画的主调，备受士族文人的追捧。

　　由文徵明主导的江南山水画雅致内敛的趣味在其后代及弟子中传承，但因后辈的简单重复与偏离雅正而流入糜弱的世俗化倾向，这让后一位大师董其昌心生不满，并以“与古人血战”的方式重塑经典，在以雅拒俗、熟中还生的实践中重回笔墨再造自然。 他在论画中说到：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。 ”董其昌遥接了赵孟的旨趣，努力将绘画从现实世界中拉回到纯粹的艺术世界。 此时笔墨作为艺术语言，已成为江南山水画审美中的第一要素，客观自然已隐退其后了。

　　“江南文化艺术展”中陈列了一幅董其昌72岁时的得意之作《栖霞寺诗意图轴》，此图并非为诗配画亦非实景写生，画中的山水与自然有相当的距离，山石层层叠加递进，以董巨的披麻皴来造景，石块堆积如同构建积木一般由下至上自由组合。 与文徵明的山水相比，董其昌用线生拙、方圆并施，全然书意出之，山体结构在运气取势中的臆造与变化，似乎不受制自然限制。 他剔除世俗之景以追求纯粹的绘画性再次营造了一个超现实的空间。 于此同时董其昌以艺术家主观的视角与想象，以禅喻画将画史分为南北宗，并立江南文人画之规范，确有树南宗画脉标杆之功。

　　交汇融合中的海派风尚

　　明清之际江南山水画流派纷呈：继“浙派”“吴门画派”之后，以董其昌为代表的“松江画派”以及“娄东画派”“虞山画派”“金陵画派”“新安画派”“常州画派”等共同铸就了江南山水画的一次次高峰。 自19世纪始上海开埠成为全国最大的通商口岸，上海以其特殊的地理位置和资源吸引了全国乃至世界的目光，“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画”各地画家皆来上海寻发展，因此上海成为了江南文化中艺术与商业交汇之重地。 在中西文化交汇的背景下，海上画家以兼收并蓄、海纳百川的姿态，一来吸收历代江南文化之经典，融古而出新，二来中西合璧，杂糅新生开启了多元繁荣的江南文化新篇章。

　　吴湖帆与刘海粟是20世纪海派书画家中融古典江南韵致开海派新风的代表画家。 此次“江南文化艺术展”中吴湖帆的《层岩积翠图》作为新古典主义山水，细看构图、笔墨、设色均自董其昌、吴门上溯董巨一脉。 吴湖帆精于鉴藏，其收藏偏好“南宗”的作品，如清初“四王”、明代董其昌、“明四家”“元四家”等，这些画家及代表作正是“江南绘画”的主体。 他阅画之多，藏品之丰，为其创作打下了坚实的基础，而其世家子弟出生的背景又使其对江南艺文传统的回归颇具使命感。

　　《层岩积翠图轴》作于1944年，作者时年51岁，较其8年前成名作《云表奇峰》在融汇经典的画风上更为自如娴熟。 画中山石不仅有南宗的披麻皴，又融入了些许斧劈皴的画法，树法的鹿角、蟹爪上溯李成，一些丛树的精致笔意又有文徵明的痕迹，尤其青绿设色上透而润且明丽雅致的色彩，有了西画冷暖色对比呼应的效果，再配以水墨的基调显现出江南的贵族品位、南宗正脉的画格及都市中产阶级的趣味。 吴湖帆的山水也因此成为江南画道统有力的继承者和传播者。

　　绘画论文范例：从中国传统元素谈绘画创作实践

　　与吴湖帆相比，刘海粟的经历、画风则另有一功。 刘海粟也是江南人(江苏常州)，早年习中国画，又后习油画，游学于欧洲，建国后创办上海美术专科学校，引入西画人体素描，实为现代美术教育的开拓者。 可见，刘氏的一生致力于中西艺术的交融开拓。 此展中的《青绿山水图》恰正说明了这一点。 作品内容一见便知是宋代米氏云山，典型的江南趣味，但与之不同的是在水墨米点的基础上，运用了点彩与泼彩的技法，无论石青、石绿还是朱红，饱满厚重的颜色带有西方油彩的醒目和饱和度。 这种大胆处理与吴湖帆儒雅文人格调的青绿大相径庭。 画中那种刺激、跳跃的色相，浓浓的激情，带有西方绘画强烈的视觉冲击力。 这样的表现完全与他的个性和人身经历有关。 而且他的艺术探索实践与19世纪上海多元包容的艺术氛围戚戚相关。

　　吴湖帆侧重传承经典画脉，刘海粟则做中西合璧的新探索，他们各自在江南韵味中筑起了海派绘画时尚，包容、多元、大气的格局，影响至今延绵不绝。

　　作者 上海师范大学美术学院副教授，硕士生导师邵仄炯