萧友梅歌曲文学的教育实践及其启示

　　摘要： 近代音乐学科教育发展较迟，造成中小学师资、教材断层，学校“唱歌”一度出现“无歌可唱”的尴尬局面。 萧友梅在国立音乐专科学校歌曲文学的教育实践中，以诗歌为乐学副课，通过社团、院刊交流歌材，注重歌曲文学的音乐属性，以汇合中西、声文为目标，技道两进、德艺并重。 以学术进境带动社会普及，促进高校音乐教育与中小学“唱歌”的衔接，对当代诗乐美育实现大中小幼全覆盖的体系建构仍不乏借鉴意义。

　　关键词： 萧友梅; 学校“唱歌”; 国立音乐专科学校; 歌曲文学; 美育体系

　　一、引言

　　以“唱歌”为小学课程，始于广州的时敏学堂①。 时敏学堂是广东最早开办的西式学堂，创办于光绪二十四年(1898 年)。 作为时敏学堂的第一批毕业生，音乐教育家、作曲家萧友梅②见证了近代唱歌课发生的面貌。 他毕业后赴日③、德留学，在日本就读东京音乐学校的专业也是“唱歌科”①，归国后成为中国第一所独立的高等音乐学府“国立音乐院” (后改名为国立音乐专科学校，简称“国立音专”)的创办和筹建者②。

　　萧友梅不仅在声乐教育上开辟荆榛，也对歌曲文学“特别发生兴趣”[1]742，以技道两进、德艺并重的教育理念和实践，培养了如刘雪庵、贺绿汀、华文宪等一批兼擅声乐与歌词创作的著名音乐家，推动了近代学校唱歌课由“无歌可唱”“教学两方，俱失兴趣”的修身科之附庸向“健康的”“审美的”[2]206，209的艺术课程转变。学界对萧友梅音乐教育和声乐艺术的研究成果丰硕③，但因他并没有歌词传世，故对其歌曲文学理论及教育实践的关注较少④。

　　歌曲文学：歌曲译配全过程解析以《月亮河》为例

　　音乐教育是美育的重要内容，在近年颁发的《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》⑤中，提出要形成大学、中学、小学、幼儿园美育相互衔接，课堂教学和课外活动相互结合、普及教育与专业教育相互促进的美育体系。 世纪回眸，从美育史角度，梳理总结萧友梅以高等教育的预流学问为着力，尝试建构包括歌曲文学在内的大中小幼音乐教育体系、实现教育全过程衔接的历程和经验，仍不乏现实意义和参考价值。

　　二、诗乐断层：近代西式学堂的“唱歌”与“无歌可唱”

　　近代音乐学科教育发展较迟。 在光绪二十九年十一月(1904 年 1 月) “癸卯学制”的“各科目程度及每星期时刻表”中，仅修身科列有“读古诗歌”，并无“音乐”或“唱歌”一科[3]20，言雅乐失传已久，“此时学堂音乐一门，只可暂从缓设。”[3]

　　20宣统元年(1909 年)，《中学堂章程》提出文、实分科，才将“读古诗歌”改为“乐歌”课程[3]39，但其改变的力量来自于社会改良、军国民教育的需要，并未从学科意义上完成课程从读古诗歌到唱新乐歌的转变，因此出现了错位、断层的驳杂现象。广东是中国近代最早倡扬歌诗、歌乐教育的地区。 光绪二十三年(1897 年)，康有为在《日本书目志》“识语”中，建议结合方言和民歌来作“幼歌”[4];梁启超进一步发展乃师之说，“苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”[5]

　　112在启蒙背景下，唱歌作为培养人才自起、人心自新的觉民之用，愈来愈凸显，并率先在岭南西式学堂如时敏学堂、教忠学堂中践行。除了中小学，幼稚园也开设有唱歌课，光绪三十三年(1907 年)，南强公学保姆传习所附设幼稚园的课目中就有唱歌一科。但近代早期的唱歌课堂，不仅“不得良师”[6]51，往往要靠高薪聘请外籍教师来授课;甚至出现请来老师也“无歌可教”①的尴尬局面。 师资和教材的匮乏，即使是广东的唱歌课，情况也应大抵如此。

　　直到 1933 年，萧友梅还感叹：“唯教者既非专攻声乐出身，学校当局又多漠视此课，故学校唱歌亦不过徒具虚名。”[1]598难以确知在萧友梅的喟叹和焦虑中，是否也包含有对少年时唱歌课的回忆和遗憾，但从十余年后同是粤籍音乐家廖辅叔的陈述中，可略见近代唱歌课的情景：学校规定唱歌课每周一小时，老师还教我们认简谱，讲什么四分音符、八分音符，讲小节……一方面是歌颂祖国的伟大和光荣历史，另一方面又提倡军国民教育，俾斯麦的铁血政策也成为歌词的内容，为了救亡图存，唤醒睡狮，这是可以理解的。 为了培养学生乡土的感情和审美情趣，黄老师还照某些曲调配上本地风光的歌词，唱起来颇感亲切。可惜的是当时音乐教材非常缺乏，可供儿童歌唱的也非常之少，所以除了《黄河》 《中国男儿》《送别》《乐郊》以及说不出名称的歌曲之外，我们还唱了《悲秋》一类的歌曲，歌词竟是“说什么功名，一场好梦熟黄梁，怕明朝揽镜看，又添上潘鬓萧条几重霜”。

　　这距离儿童的生活和感情真是太远了，也未免是过于消沉和哀飒了。[7]廖辅叔生于光绪三十三年(1907 年)②，广东惠州人，所回忆的应是其小学“唱歌”，大约是1913 年至 1920 年的课堂情景，教学内容主要包括：简单的西方乐理知识、军国民教育歌曲、广东地方特色的歌曲等。

　　课堂中所教歌曲，除了《黄河》由沈心工作曲之外，其余都是借外来曲调或民歌曲调重新填词而成，如《送别》的曲调源自美国歌曲《梦见家和母亲》;《中国男儿》③是石更根据日本歌曲《学生宿舍的旧吊桶》另制词而成的学堂乐歌④。 《悲秋》则是一首哀婉伤时的歌曲：“何况那萧萧萧萧的梧桐叶儿响，又夹着铁马儿叮当，怎不凄凉，怎不感伤?”[8] 作者为鸳鸯蝴蝶派代表人物陈蝶仙[9]11，歌中的古典诗词意象和形声字、叠韵词相应和，别有摇曳飘忽的音声之美。 不过由儿童唱来，悟彻功名、潘鬓萧条的意绪就不免有些懵懂。

　　教唱《悲秋》，可能是教师个人偏好，也与此歌曾被灌成唱片、流传甚广[9]11有关。 廖辅叔回忆学校唱歌，特别提到这首歌，却并没有太多追忆过往的温馨。 平实而论，这几首歌都并非庸陋之作，《送别》洵为经典，《黄河》也被誉为“20 世纪华人音乐经典”①。 但或偏于尚武修身，或不免低徊沉郁，更适合中学或师范课堂。 对好奇、好玩的低龄儿童，老师只好“拿来”旧曲旧调，自制校本歌曲。 音乐教材之“非常缺乏”，儿童歌曲“非常之少”，由此可见一斑。

　　三、教育家的忧虑：唱歌集的盛行和专业素养缺失倾向

　　廖辅叔在学校上“唱歌课”的 1913 年至 1920 年左右，唱歌集其实并不少见。 早在“癸卯学制”颁布之年，唱歌教材和教法就已有一系列出版物。 是年(1904 年)，曾志忞《教育唱歌集》、沈心工《学校唱歌集》第 1 集出版[3]21。 次年，曾志忞《唱歌教授法》[3]25、金匮华振《小学唱歌教科书初级》[3]28出版。 报刊上也有专栏刊载“唱歌”，早期以女子唱歌集更常见，自光绪三十年(1904 年)《女子世界》开设“唱歌”栏目后，很多女性报刊都有“唱歌”或“唱歌集”②。在近代早期教育唱歌集中，也不乏佳作名篇，尤以有“学堂乐歌三驾马车”之誉的音乐家沈心工、曾志忞、李叔同所编最为卓出。 能协俗协趣，以儿童日常所见如蚂蚁、蜜蜂、燕子、乌鸦、菊花、雪花等为题材，“更参以游戏”，寓教于乐，循循善诱，流传甚广。

　　如节奏鲜明的《体操》有家喻户晓之概③，浅切可亲的《燕》允称为儿童“心中的歌”④，《夕歌》 《春游》 《祖国歌》等，或清丽明快、或宏远雄壮。 虽然多为选曲填词，但因有音乐巨擘和诗词名家的助力，仍然揭开了近代学校唱歌如旭日朝霞般的序幕。随着学堂乐歌的大量创作，出现了许多不知作曲学而欲编歌者、不知作歌学而欲作新歌者[5]47，逐渐流于粗制滥造，失于浅陋油滑之弊。 1912 年，教育部《小学校令》规定自初等小学四年至高等小学三年中，“唱歌”为必修科目[3]44。

　　应市场需求产生的中小学唱歌集、教育唱歌集小册子仓促而出，一时风行，表现出简单化、程式化、仪式化倾向，歌词雷同、曲调乏味，逐渐丧失早期创作中的生机、意趣和拙朴的真致。 “实利教育、军国民教育”[3]44成为学校唱歌的普遍宗旨，歌集中往往“填满了”如国家、人群、社会等种种抽象名词[3]65，成为道德教化的工具。良莠不齐的唱歌热潮，引起了教育家的担忧和批判。 陈独秀讥之“完全是迷信教训式的教育之结果。”[3]65王国维专门撰写《论小学校唱歌科之材料》，强调唱歌科的独立价值，指出唱歌对修身的辅助应是自然的、审美的熏陶而非附庸意义[5]55。 萧友梅则从音乐家的视角，批评坊间唱歌集中辞情曲意相悖者甚多。

　　或拾西洋旧曲，填以“格格不入”的歌词;或因作曲者对音乐并无专门修养，却随意制曲作调，“逐致教学两方，俱失兴趣。 基础已坏，遑言进步!”[1]652在光绪二十七年(1901 年)就出国留学并先后在日本、德国求学十数载的萧友梅，错过了见证学堂乐歌探索和鼎盛时期的机会，却体验到之后的消歇和乱象。 他以世界眼光和专业标准，抨击当时中小学唱歌集的整体水平低下，带有爱之深、责之切的焦虑和偏激，也有当仁不让的教育家情怀。 学校唱歌的“基础已坏”，根本原因在于缺乏专业人才，没有学术根柢，所以中等及初等教育“亦均无下手处。”王国维就曾犀利地批评，在高等教育不发达的情况下，动辄倡扬“小学! 小学!”者，为“苟且主义也” “颠倒主义也”①。

　　一方面，儿童唱歌的乐趣在歌谱者少，在歌词者多;另一方面，唱歌之目的虽在歌，而“其本则在曲”②。 无论孰本孰末，歌学和曲学都亟需发展高等专业教育，才能“养成学术，自作良师”[6]51。回国后的萧友梅，先后担任过北京教育部编审员兼任高等师范学校附设实验小学主任、北京大学音乐传习所教务主任，又创设了北京女子高等师范学校音体专修科，虽然可能并未真正有一线中小学教师的经验，但对学校唱歌和社会歌曲的现状，他应都有所了解，也能知症结所在。 所以，在他主持修订的《国立音乐专科学校学则》中，提出“教授音乐理论及技术，养成音乐专门人才及中小学音乐师资”的办校宗旨③，试图从根本上改变当时中小学唱歌学无根柢、术无所法、师无所自出的窘况。

　　四、歌曲文学之人才养成：高等音乐学府中的诗歌课

　　立下志在赶超世界一流专业水平的高远目标后，萧友梅极为重视名师在教育中的主导作用，主张以文史哲的积累来提高人文综合素养。 不仅从国内外聘请名家、大师教授声乐、器乐课，也先后聘请了著名词学家易韦斋、龙榆生来开设国文、诗歌课。 在课程设置上体现出中西贯通、塑造完全人格的理念。

　　乐学主课主要模仿西方音乐学体系，包括乐器、乐理、视唱等;在乐学副科中，有文学史、词章学、哲学概论、美学概论，还包括考古学、古文书学等。 对于为什么在音乐专科学校开设诗歌课④，萧友梅在《国立音乐专科学校发刊诗歌旨趣》中解释：“学作曲的人不懂得诗歌，怎能够创作歌剧和乐歌? 研究声乐的人不懂得诗歌，又怎能把诗歌的灵魂，依照诗人的意旨，用你的声音演唱出来呢? 就一个研究器乐的人亦非懂得诗歌不可，因为器乐是免不了要和声乐合作的。……所以国立音乐专科学校特设有诗歌一科。”[5]

　　365与文学改良者多从白话文学、国民文学视角来为乐歌普及立论不同，萧友梅从音乐专业人才培养的角度，论作曲、声乐、器乐学习中诗歌素养的不可或缺，树立了富有学理性的人才培养目标。 除了课程，艺文并重也体现在图书馆的图书配置中：本校图书室搜藏图书，以歌谱及文学，诗歌，历史等书为主体;凡有关音乐之载籍，无论中西，大致均备。 计本校图书中各国曲谱约百余种，其他四部丛刊，图书集成，万有文库，九通等书，共约三千册。[10]

　　在办学条件相当艰苦的 1930 年代，国立音专不惜花费巨资和规划场地，搜藏购买大型文史书籍，并在文学中特别突出“诗歌”，不仅体现了素质培养的宗旨，也显示出试图将新歌建立在诗之能歌的传统上进行创新的理念。为了谋求文艺界与音乐界的“结合”[11]，萧友梅与作曲家青主、陈洪，词学家龙榆生、叶恭绰组织了乐艺社、歌社等。 先后创办《乐艺》《音乐杂志》《音》等五种刊物，不仅刊发音乐领域之研究，也重视歌曲文学诸创作[10]。

　　歌曲文学的相关栏目中，包括歌曲和歌曲文学两大类。 歌曲指有曲谱的歌或声乐作品，而“歌曲文学”是指徒歌，或预备要“给人家制谱歌唱的一类新歌”[1]742。 萧友梅在《歌社成立宣言》《给作歌同志一封公开的信》 《为提倡词的解放者进一言》 《介绍赵元任先生的〈新诗歌集〉》等文中，对歌曲文学的学科性、专业性做了规范和阐释。

　　首先，明确歌曲文学与非歌曲文学的差别，古诗词、新诗不等同于歌。 歌是“耳的诗”而非“目的诗”，其艺术美感要通过音声配合才能完全呈现，必须注重可歌性和传播性，考虑作曲、器乐、声乐、歌众等因素的渲染或制约。 所以，没有真情实感、难懂难诵的诗不能用来制谱;无病呻吟、萎靡不振、装模作样、言不由衷的唱酬诗和咏物诗，用典太多、辞句深奥、句子太长、“没有一个整个和合的好好的结构”[1]365的诗，不能用“正当的朗诵方法”朗诵出来的诗，都不能“拿来唱”[1]365。

　　易言之，没有上述特点的诗词就可以归入“拿来”之列了。那么，如何创作歌曲的诗(词)? 《歌社成立宣言》从形式、句式、风格、结构、声律等方面提出了具体建议。 如形式上最好以《诗经·国风》为“标准”;句式不必太整齐，亦不宜过长;风格可以愉快活泼，也可以沈雄豪壮;结构以二段式、三段式为佳;声律上应押韵，但不必一韵到底，可以转韵，可以四声通押;采用浅近白话，可使用新名词等[11]。

　　随着专业音乐发展的需求，萧友梅对歌曲文学及创作特征进一步做了分类和细化，分为民歌和艺术歌两大类，以创作思想深刻、情感真挚与表现恰到好处的艺术歌，作为高阶目标。民歌包括儿歌、晨歌、晚歌等二十余种①，文体要求与《歌社成立宣言》中相近，即模仿《诗经·国风》的篇章结构，句数最好一律，略以参差，避免单调;建议多学习各国民歌的风格。

　　艺术歌则被归入“专门歌”，写给“有相当的文学智识”的受众，分为叙事、抒情两种。 风格相对深婉;形式上以长歌为主，每段句式不同;可用浅近文言;也可采用典故和有艺术价值的词藻[12]。对比歌社的普遍作歌要求，二分法显示出对高雅艺术和学术进阶的追求。 所言民歌和艺术歌的差别，不止于“文学智识”，也指歌者音乐专业素养的有无和高低，以及由此带来通俗或美声等唱法上的差异。 “民歌”即民众歌曲，不仅指民间歌谣，也包括学堂乐歌、通俗歌曲、仪式歌曲等所有适合群众传唱的歌曲。

　　民歌以浅晓易懂为尚，篇幅短小、字声响亮、调式稳定。艺术歌曲则以高华雅瞻为尚，长歌咏叹、字声婉转、调式复杂。民歌和艺术歌虽然类型不同，但都有兼纳古今中西乐歌传统的自觉意识和开放姿态。 如作为民歌作者之范本的《国风》，就大多采自民间，取譬生动，情感质朴。 二二式的四字齐言句法，旋律稳定，结构整齐，形成“一唱三叹”[13]的音乐效果，很适于群众歌唱或合唱。 艺术歌曲则源自 18 世纪末 19 世纪初欧洲盛行的一种抒情歌曲，但其最常见的主题“爱情、期待、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福”[14]，也与唐宋词要眇宜修、境深言长的美文特征极为契合[15]。

　　近代艺术歌曲中如青主、江定仙的许多作品，就是直接由唐宋词谱新声而成。民歌和艺术歌有雅俗之别，对歌众和听众也有所区分，萧友梅于此应心有戚戚。 他对自己谱曲的《卿云歌》就并不满意，认为既然选为“国歌”，应适于普通民众歌唱，而国歌研究会所选歌词本自《尚书》，古奥雅训，“决其必不能久用”①。 萧友梅深知歌曲的艺术价值要依凭歌众和听众的悦耳入心才能实现，因此对不同歌曲的德育、美育价值做了并不排斥的有所偏倚，也树立了以中外古典音乐艺术为内核的新雅乐之目标。

　　五、歌曲文学的实践成果：“歌材”与“歌录”

　　国立音专教师包括非专业教师都对歌曲文学创作表现出较大的热忱。 或各尽所长，形成乐与诗的合作，如萧友梅与易韦斋、黄自与龙榆生、应尚能与韦瀚章，就是“作曲”与“作歌”的名家组合。 萧友梅作曲的三种教材类歌集《今乐初集》 《新歌初集》 《新学制唱歌教科书》② 都是与易韦斋合作而成，其中《新学制唱歌教科书》是近代最早的视唱教科书之一;或跨界尝试，如音乐家青主有歌词创作，词学家易韦斋尝试为《浪淘沙》谱曲等。 教师的热情和示范，无疑也成为学生的动力和标杆。

　　国文诗词教师、20 世纪词学“三大宗师”之一的龙榆生，将歌词创作进一步向言语自然、清新典丽的艺术乐歌引领，建议模仿唐宋词的声调组织和句法，“常以此意召诸生”[16]，并总结出“声调必须和谐美听” “句度必须长短相间” “押韵必须恰称词情”[17]之“三必”，补充萧友梅之说，形成有序递进的教学步骤③。校刊上的“歌材”“歌录”等栏目，成为作品展示和交流的平台。 歌材、歌录，即歌曲文学之素材。

　　文体形式自由，可以是诗、词或曲，也可以是自度曲，均以可歌性为立足，栏目每一期都注明了要求：“本栏专载歌词以备作曲者选择制谱之用”。 国立音专师生如青主、龙榆生、易韦斋、韦翰章、刘雪庵、华文宪、沈秉廉、张凤、喻宜萱、胡然、胡怀琛等都有创作。 兹以学生中成果较多的刘雪庵和华文宪为例，各录数阕，略窥全貌。主修作曲学的刘雪庵，作品以长短句为主，用典自然，风格纯净。

　　他不仅深谙情辞相称的声乐艺术，也有着博学储识的沉潜涵咏，如《农家乐》咏农家秋收：“农家乐，谁似孟秋多? 卖了蚕丝打了禾，纳罢田租完尽课，妻儿团团瓜棚坐，闲对清风明月笑呵呵，此际真快活。”[18] 意境与翁卷《乡村四月》“乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田”相仿佛;“妻儿团团瓜棚坐”颇有辛弃疾《清平乐·村居》“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪? 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼”之洒落与欣悦。

　　《踏雪寻梅》则是一篇带有中西、文白交汇印记的歌材：雪霁天晴朗/ 腊梅处处香/ 骑驴灞桥过/ 铃儿响叮当/ 响叮当/ 响叮当/ 响叮当/ 响叮当/好花采得瓶供养/ 伴我书声琴韵/ 共度好时光/[19]“骑驴”意象原出陆游《剑门道中遇微雨》 “此身合是诗人未? 细雨骑驴入剑门”;“好花”三句显见胡适《瓶花》的痕迹;“铃儿响叮当”的节奏应来自詹姆斯·罗德·皮尔彭特所作儿童歌曲《Jingle Bells》。

　　风格混搭的三段式结构，并无违和感，反而别具清明谐畅之美。 这篇作品后来由黄自谱曲，成为流传甚广[9]117的艺术名歌。华文宪所作多为仿词体，蕴藉婉转，富有画面感和叙事性。 如“虫声碎，笛声悲，月影落寒流，天青飘丹桂，夜如何其凉如水，天阶银色自徘徊。”(《秋夜》)“水涨，烟轻，天边玉镜明，渡头外客尽归人，只剩得相思春夜，柳荫深沉，春宵月，野渡转凄清。” (《杨柳渡头明月夜》)前一篇近李白《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水晶帘，玲珑望秋月。”后一篇似温庭筠《河传》“湖上。 闲望。 雨萧萧。 烟浦花桥路遥。 谢娘翠蛾愁不销。 终朝。

　　梦魂迷晚潮。”句式纡徐舒展，情感吞吐如诉，带有西方艺术歌曲咏叹的风格。 华文宪也有用经史典故而刻挚直白的作品，如《惟我独无》：妈妈! 爸爸! 你俩究到那里去了? 你俩也曾接受过我的呼声吗? 我却的确没有领略过你俩抚摩的温存! 测量过你俩膝盖的高低呀! ……有人向我高叫，我随破涕为笑。[20]“惟我独无”化用《论语》 “司马牛忧曰：‘人皆有兄弟，我独亡。’”[21] 司马牛是身世之感，子夏宽慰他以待友之道。 华文宪幼失怙恃，与弟弟相依为命，故借司马牛之叹悼怀父母。 虽然从歌题至结语均启发于《论语》，但因以白话直抒胸臆，语拙情质，无刻意之痕，听者无须深究出典，亦能感知其情。 篇末富有戏剧色彩的“有人向我高叫”，使全歌从悲情中振拔出来，“四海之内，皆兄弟也。

　　君子何患乎无兄弟也?”这种化古为今的移植和新创，也给当代歌曲和剧本改编提供了有益的启发。校刊所登的很多作品只是练笔，最终并未真正谱曲成歌，但这种实践和交流，不仅提高了各专业学生的文史修养和审美能力，也对音乐文学的创作有更感性的认识，为毕业后的唱歌普及和专业提升养成基础。 在国立音专的师生创作中，有大量艺术名歌，如《问》《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》《杨花》《白云故乡》等;也有优秀的群众歌曲，如韦瀚章《旗正飘飘》、贺绿汀《游击队队歌》、华文宪《励志歌》等①。 金声玉振，汇聚成 20 世纪三、四十年代审美熏陶和立懦起顽的声音力量。

　　六、学术进境与社会责任：萧友梅歌曲文学教育实践之意义

　　萧友梅的一生，伴随着近代学校唱歌的发生、发展的曲折历程。 他与国立音专同人积极推动歌曲文学的教育实践，将音乐理性与技术注入歌词创作，在学科分类、教育目标、人才培养上都体现出开拓性和前瞻性。 不仅是中国近代音乐之父，也是中国近代音乐文学理论的奠基者。对现当代音乐文学教育的走向、现当代歌曲文学的类型区分和传播样态都有着深远影响。首先，注重交叉学科的生成、发展，确立歌曲文学及创作的专业属性。 对于歌曲文学和非歌曲文学，萧友梅有自觉的区分。 他对与音乐无关的文学创作“不愿发表任何意见”[1]742，而对歌曲文学则有“特别兴趣”[1]742，也在这种判分中，凸显出歌曲文学的音乐审美属性和传播功用性。

　　将歌词之文与音乐之声自然融通，注重音乐与歌词、歌唱的契合。 作为中国第一所音乐专业高等学府的校长，其泾渭分明的态度，体现出跨学科的视野和对学科边界性的尊重，也为歌曲文学在近代热闹的文体革新中，赢得由于专业性而带来的独立空间，摆脱了近代文体改良在不解放、半解放、全解放[22]的犹疑和徘徊、在文白、韵散之间的首鼠两端，得以自由发展，呈现出活泼灵动的生机和触处生春的兴意，也影响了当代文学界和音乐界对歌曲文学的专业认识和学科归属。当然，区分只是在学科门类和专业属性上，并不隔绝音乐与文学的关系。 相反，在教学中更强调文学的参与，也热切地期盼文学界贡献适合作曲的歌词，呼吁诗词界的参与，“真要移风易俗，还要等词人诗人多创作新歌出来”[12]。

　　相比较声乐领域的国粹派与西乐派之争、诗词界的白话词派与梦窗词派之争，萧友梅的歌曲文学教育不拘泥于流派，专业精神和审美关注更为纯粹，也因此与非专业的功利评价拉开距离，显示出独立价值。 以白话、今韵为载体，在中西、古今的声词之间找到精神趣味与音乐美感的会通，又不失文学之兴观群怨的内涵和魅力，为近代新的诗乐关系搭建了均美、平衡的桥梁。其次，重视歌曲文学教育之“学”与“术”的贯通，技道并重。 “音乐者，术也，亦学也。”[6]50萧友梅要求学生树立自觉的学术意识和谦逊的研究态度，把音乐当作“最高的艺术” 去研究[1]654，不要以消遣、娱乐的心态去应付，应怀敬畏之心来研究音乐艺术。

　　萧友梅组织向社会征求“各省各处”[23]的民歌歌谣，借鉴其他国家的民歌民谣，学习古典诗词的组织形式等，都体现出取法乎上的研究态度和兼容并包的学术视野。 希冀通过渊深的通识教育和精湛的专业技能培养，养成心灵的德性和美好，获得人生的最高意义[1]365。国立音专并没有歌曲文学创作的专门课程，而是作为国文、诗词与作曲学、声学等课程综合创新和实践能力的一种体现，最终呈现为歌材或歌曲。 “学”是隐形于中的，而“术”的训练，是将歌曲文学教育付诸实践的必要教学步骤。萧友梅从作曲家的角度，提出一些写作规范和技巧。

　　总结出“韵脚不要用旧诗韵或词韵”“不要用不响的字”“不要用古字”“每句不宜过长”[1]742等四不宜，也对不合适的创作提出修改建议，比如一首两百字的长诗，建议改作五十字的四章或六十六字的三章[1]742，还指出创作中应该避免的雷区，如将“最不音乐化而不容易唱得响”[1]743的币韵，排除在歌词用韵范围之外等。 这些要点不烦、易学易懂的系统化指导，成为有辙可寻的专业之“术”，促进了艺术灵感和文化素养的激发，最终形成 1930 年代中国艺术乐歌的锦绣繁华。

　　其三，以学科发展、专业提升为基石，促进社会唱歌和中小学唱歌的普及。 作为蔡元培“以美育代宗教”主张最坚定的支持者和实施者[24]，萧友梅也把音乐作为改造国民情性，振作国民精神的主要方式。 他提出“为适应时代需要” “为适应社会民众需要”而创作新歌[1]400的口号;通过音乐会、演唱会等传播高雅音乐，提高国民艺术修养，给予人们安慰的力量和“精神支持”[1]365。

　　既“不遗余力”[10]79以社团、院刊、星期朗诵会等方式营构师生课外交流平台，又以同人的群体力量，坚持为社会唱歌传播理念、提供素材，形成学校与社会的良性生态教育循环。国立音专也积极对接中小学唱歌教材编写和师资培养，但近代中国教育断层严重，学术普及并不易为。 以编写教材为例，除了歌学、曲学，还需要有“儿童心理和教授法”[1]402为学术支撑，否则，编一部初小教科书，“真比编一种大学专门讲义难十倍”[1]402。

　　即使是萧友梅与易韦斋合编的《新学制唱歌教科书》，也有未尽人意之处，但作为联结音乐教育全过程的最初尝试，自有其筚路蓝缕的意义。

　　七、结语

　　在近代音乐的转型阶段，萧友梅追求一流的学术目标，不回避教育家的社会责任;尊重学科边界，也敢于开拓和树立新的学科体系和规范;致力于培养学以致用、行以致远的人才，从根本上改变了学校唱歌青黄不接的局面。 其以歌曲文学为媒介，弥合文学与音乐的学科缝隙，完成作曲、作歌的兼擅并美，在传统的基础上创新，实现唱歌课之衔接的数十年努力，薪尽火传，对今天的学校美育如何实现大中小幼衔接体系的建构，仍有着积极的借鉴和参考意义。

　　首先，师资队伍是建构美育体系的“重中之重”，如何在传承中华美育精神与发扬民族审美特质的同时，也注重中外人文交流与合作，以世界眼光来培养高素质美育教师队伍，是高等学校美育目标的难点和重点。 其次，拓展交叉学科研究。 当代学校美育课程包括音乐、美术、舞蹈、戏剧、戏曲、影视等，涉及学科门类多，但以音乐、美术和古典文化(文学、历史)及其交叉学科为主体。 如何在尊重专业特征、学科边界的基础上，挖掘、发挥和整合中小学各学科的美育功能和价值，正是“学”的交叉地带与“术”的拓展之处。

　　其三，美育体系面向全体，应遵循美育特点和学生成长规律，区分具体学情，由艺术游戏、艺术课程向艺术经典教育递进，逐步引导学生“向高尚的方面走”[1]654，实现大中小幼的自觉、自然衔接。 以学术进境带动学术普及，形成有力、有效、有恒的学之贯联和术之沟通，道远而路长，君子勉欤!

　　参考文献：

　　[1] 萧友梅.萧友梅全集：第一卷·文论专著卷[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

　　[2] 李静.乐歌中国———近代音乐文化与社会转型[M].北京：北京大学出版社，2012.

　　[3] 孙继南.中国近代音乐教育史纪年 1840—2000[M].上海：上海音乐学院出版社，2012.

　　[4] 康有为.康有为全集：第三集[M].姜义华，吴根樑，编校.上海：上海古籍出版社，1992：410.

　　[5] 张静蔚.中国近代音乐史料汇编[G].北京：人民音乐出版社，1998.

　　[6] 曾志忞.音乐四哭[M] ∥明言.20 世纪中国音乐批评文献导读.上海：上海音乐学院出版社，2010.

　　[7] 廖崇向，黄旭东.廖辅叔的乐艺人生[C]. 北京：中央音乐学院出版社，2008：11.

　　[8] 都钟秀.石评梅传 春风青冢[M].太原：北岳文艺出版社，1986：63.

　　[9] 晨枫.百年中国歌词博览[M].合肥：安徽文艺出版社，2011：11.

　　作者：刘兴晖