刘因的“游艺”之学与文艺思想兼论理学“流而为文”现象的书画视域

　　摘要:元初理学家刘因不仅于义理之学有所自得，且致力于游艺之事，诗文创作外，在书画琴棋等方面均有高深造诣。他不仅明确提出了“艺是小学工夫”的理念，而且首次将作为今人之“艺”的诗文书画与古人的“六艺”之教对接起来，进一步提升了文艺在道学事业中的地位。在“游艺”实践中，他将“观物”思想与格物致知精神贯彻沦浃其间;而且将自己的归隐情志安放于艺术世界，表现出“适意玩情”的游艺态度。形神兼备的绘画观念和尚古的书学取向是刘因文艺美学的集中体现，但其终极旨趣却指向同一妙境———“天”。在致事理之广大而尽艺术之精微的努力中，刘因理学家的身份意识与文艺家的艺术素养得以淋漓尽致地展现。可见，元代理学家更为热情地接纳文艺，在诗文书画游艺中也留下了大量的优秀作品和理论主张，更为深入地向文艺领域输入理学的思维方式与价值理念，从而影响着元代文艺思潮走向。所以，书画游艺之学理应被纳入理学“流而为文”现象的考察视域。

　　关键词:刘因;游艺;题画诗;文艺思想;流而为文

　　元初理学家刘因(1249—1293年)，字梦吉，保定容城人，“尝爱诸葛孔明静以修身之语，表所居曰‘静修’”(宋濂等4008)，故得“静修先生”之号。其学术思想深受家学与北方学术环境的影响，“出江汉之传，又别为一派”(黄宗羲3020)，与许衡、吴澄鼎足而三。难得的是，刘因不仅于性理之学有所自得，且致力于诗文书画并取得高深造诣。前人对其诗文成就已有较多关注，往往推赏其为开元代诗文风气之先的人物。①

　　但他的书画游艺实践以及由此而呈现的文艺观念却尚未引起足够重视。即使有学者注意到其文集中的近百首题画诗，如王韶华《元代题画诗研究》等，但他们主要对其思想内容作分析。而刘中玉《混同与重构:元代文人画学研究》等虽涉及刘因的绘画理论，但仅对其形神观念略作介绍。有的学者甚而指出:“刘因在文艺理论上，除了形神关系外(《书东坡传神记后》)，没有明确提出什么主张。”(黄琳31)事实上，刘因在书画、琴棋、器物等方面的游艺活动中，提出了诸多颇具个性的文艺观念，这不仅可以丰富我们对其人格性情与文艺思想的理解，也有助于我们深入认识元代理学“流而为文”的时代现象。

　　一、“艺是小学工夫”及新“六艺”的提出

　　宋代理学家普遍重视早期儒家的“六艺”之教，却始终对诗文、字画、琴棋等保持警惕，多认为其有妨道学事业(杨万里139—145)。刘因的进步之处在于，他认识到了世变所带来的“艺”之内涵的变化，首次将诗文书画与古人的“六艺”之教对接起来，从而提升了文艺的地位。“游艺”之学是在孔子“游于艺”的基础上被提出的，古人之所谓艺多指“六艺”之教。如刘宝楠《论语正义》引何晏注解之语曰:“艺，六艺也。不足据依，故曰游。”(257)明确了“艺”之地位居末的基本认识，这也是北宋理学家重道轻文的主要依据。南宋理学家在濡染文艺和精思义理的过程中对“游于艺”之精神内涵有了更为深入的思考，朱熹指出:“游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。

　　朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。”(《四书章句集注》94)其对“游于艺”的解读彰显出鲜明的格物穷理意识陆九渊高足杨简的阐释则颇能代表其时心学家之游艺观念，其《论〈论语〉》曰:“艺谓礼、乐、射、御、书、数，亦非道外之物。虽非学者所当急，而非学者所当弃。高明之士傥以为末务而弃之，亦非道之全，故卒曰‘游于艺’，是谓‘彝伦攸叙’。”(杨简11)可见，南宋学人多将“游于艺”阐释为儒门需要掌握的六种伎艺，并认识到“游艺”之学虽处末端而不可或缺的意义。这些都对刘因的“游艺”观念有着直接影响。刘因《四书集义精要》对“游于艺”有着详细阐发，颇能体现其道与艺之观念。他说:“自‘志于道’至‘依于仁’是从粗入精，自‘依于仁’至‘游于艺’是自本兼末。能‘依于仁’，则其游艺也盖无一物之非仁矣。

　　[……]艺虽小学，至‘依于仁’既熟后，所谓小学者，至此方用得它。”(刘因，《四书集义精要》227)依仁为游艺之本，游艺为仁体之用。其逻辑关系在于，天体物而不遗，万事万物无非一理。天理流而为人文，仁者浑然与万物同体，即仁体事无不在也，如此则游艺亦是体仁工夫。联系其由道至仁为由粗入精的解读来看，作为小学的“艺”终极旨归仍在修道上。重视为学次第，是刘因学术思想的一大特点。他进一步指出:“艺是小学工夫。若说先后，则艺为先而三者为后;若说本末，则三者为本而艺为末，固不可徇末而忘本。习艺之功固在先，游者从容潜玩之意又当在后。文中子说:圣人志道、据德、依仁，而后艺可游也。此说得好。”(227)

　　他认为，就本末言，艺处“三者”之末端;然论先后，习艺作为小学工夫，又是“三者”之起点。圣人先立其本，而后游艺无所不至。作为圣人的孔子即是多才多艺的代表，对此刘因说:“盖圣人主于德，固不在多能。然圣人未有不多能者。夫子以多能不可以律人，故言君子不多见，尚德不尚艺之意，其实圣人未尝不多能也。”(256)孔子以其多能固能成圣，又因其大本既立，故其于艺能自可从容潜玩，多出一份圣人气象。刘因又说:“圣人本领大，故虽是材艺，他做得自别。

　　只且如礼，圣人动容周旋，俯仰升降，自是与他人不同。如射亦然。”(255)由此可见，刘因对“游于艺”的解读在继承前人基础上又有所推进，明确提出“艺是小学工夫”的主张，进一步肯定了游艺之学在道学事业中的阶梯意义。如果仅是将“游艺”之学停留在传统的“六艺”之教上，虽极力逼近孔子“游于艺”的本意，但仍具有时代的局限性。刘因的超越之处在于，他对于世变而“艺”亦变的现实有着清醒的认识，并努力将古今之艺对接起来，作出更具实际意义的延伸。刘因在《叙学》中说:孔子曰:志于道，据于德，依于仁矣，艺亦不可不游也。

　　今之所谓艺，与古之所谓艺者不同。礼乐射御书数，古之所谓艺也，今人虽致力而亦不能，世变使然耳。今之所谓艺者，随世变而下矣，虽然，不可不察也。诗文字画，今所谓艺，亦当致力，所以华国，所以藻物，所以饰身，无不在也。(《静修先生文集》6)他认为，古今之艺的内涵在当时已有所不同，古之艺已不适宜当下的时代环境，今之士人所崇尚的是诗文字画，或可谓之为文人化之后的新“六艺”。士不可不游艺，古今同然，今之艺华国、藻物、饰身的作用不可忽视。文之于国而言自是一种盛世祥瑞的象征，所谓“天畀以文，用瑞斯世” (《静修先生文集》89)。

　　于物之美与身之修而言，藻饰之文亦无所不在。可见，刘因对“游艺”之学审美功能的推崇，“超越了理学家的眼界，突破了传统儒家文艺观念，是很有美学理论价值”(张晶70)。有学者指出:“他把历来为儒者贱视的‘诗、文、字、画’所谓‘末技’‘小道’与孔子重要的教育内容‘六艺’也即礼、乐、射、御、书、数等同，以‘六艺’为‘古之艺’，而诗文书画则是‘今之艺’。‘六艺’对古人有多重要，诗文书画对今人也就有多重要。”(查洪德，《北方文化背景下的刘因》76)诚然，这位学者看到了刘因在理论层面提升艺之地位的贡献，但据此得出他将古今之艺等同对待的结论却值得商榷。刘因实在已经认识到诗文字画与古之“六艺”相比有所下移的趋势，并表示出些许无奈心理。

　　而且从游艺功能上来说，古之艺可以涵养性情而优入圣域，今之艺却更多停留在藻饰层面，两者自然不可同日而语。因此，诗文字画固非学者所当弃，然但当自寓而已，不可陷溺其中以致移夺情志。在《辋川图记》中，刘因首先赞美了王维之画具有坐穷泉壑的畅神怡情之功，但转而叹曰:“物之移人，观者如是，而彼方以是自嬉者，固宜疲精极思，而不知其劳也。”(《静修先生文集》40)可见其对绘画之事的警戒心理。然他所批评的并非画艺本身，而是士人沉溺自嬉的态度。他说:呜呼，古人于艺也，适意玩情而已矣。

　　若画，则非如书计乐舞之可为修己治人之资，则又所不暇而不屑为者。魏晋以来，虽或为之，然而如阎立本者，已知所以自耻矣。维以清才位通显，而天下复以高人目之。彼方偃然其前身画师自居，其人品已不足道。然使其移绘一水一石一草一木之精致，而思所以文其身，则亦不至于陷贼而不死，苟免而不耻，其紊乱错逆如是之甚也。(《静修先生文集》40)再次指明，作为今之艺的书画之事，其重要性难以与作为修己治人之资的古之艺比肩而论，今之艺在古人是“不暇”与“不屑”为之的。其《静华君张氏墨竹诗序》中也有类似表达:“古之男女各有学，其所学亦各有次第，而莫不以德行为本。如男子之所谓六艺，女子之所谓妇工，虽皆其所当能，而必用之者，亦各居其末焉。

　　[……]而况后世之所谓书札绘画，虽男子亦所不暇者，而妇人又安得而与之哉。”(《静修先生文集》35—36)在刘因看来，王维之以画师自居，以画艺“自名”“自负”，与阎立本相比其人品又在下矣，但如果他能将古人游艺以“修己治人”的精神移之于绘画之事，而“思所以文其身”，则亦不至于有后来之紊乱错逆。此处的“文”正如“文之以礼乐”之“文”，“修己治人”之“修”，最终指向的还是“人之大节”的完善。由此可见，刘因不仅重视“六艺”之教，提出“艺是小学工夫”的理念，且将由古之“六艺”流变而来的诗文字画琴棋等新“六艺”也纳入士人致力的范围之内，主张以今艺行古艺之事，成古人之功，从而延续古人“游艺”志道的精神传统。

　　二、“游艺”实践中的观物思想与格物

　　致知精神在理学思想上，刘因兼综各家，而于邵雍、朱熹尤为服膺。故苏天爵称其学术“本诸周、程，而于邵子观物之书，有深契焉”(110);当代学者论及刘因时，则多认为其继承了朱子的“即物穷理”之学(蒙培元154—160)。②

　　在此需要强调的是，邵雍的“观物”思想与朱熹的“格物致知”之学不仅深刻影响了刘因的为学精神，也渗透进其诗文创作和书画游艺的实践中。在题画时，刘因习惯以即物穷理的思维方式去观察画中景物，以物观物，随处体认天机。其《百蝶图》诗云:“芳蝶具百种，幽花散红翠。道人观物心，一一见春意。”(《静修先生文集》202)从芳蝶红翠之中见出天地生生不息之德，正是其看画的动机与体验。

　　静观物象本是理学家日常的修养功夫，刘因《野兴》诗云:“静中见春意，动处识天机。”(145)其《杂诗五首》之三云:“天教观物作闲人，不是偷安故隐沦。”(220)这种观物思维被刘因移植于艺术世界，随即以理性精思代替了艺术审美，从而获得了更高层次的精神愉悦。作为世界本源的“阴阳”“乾坤”，又常被刘因称为“天化”“气机”“理”“天”等。在《宣化堂记》中，刘因集中阐释了“天化”论思想:“大哉化也，源乎天，散乎万物，而成乎圣人。”

　　(《静修先生文集》36)全文分别从自然与人文两个系统进行演说，认为造化宣而为阴阳五行，继而为物、为人，终而为人伦、礼乐。就本体论来说，“理”与“天”同在阴阳五行之先，可谓“同出而异名”。正如有的学者所说:“刘因以‘理’为宇宙本体，也就是以‘天’为宇宙本体。”(陈谷嘉122)他在题画时也常表露“天化”论主张，如《神农画像赞》云:“天初生民，粒食已成。如人育子，种与俱生。于赫炎皇，继天而已。圣德神功，止于如此。”(《静修先生文集》89)《尧民图三首》其二云:“风气初开理渐融，画图犹见帝无功。意长世短成何事，谁及乾坤再日中。”(213)对于传说中始教民耒耜的神农氏，刘因认为其圣德止于“继天”而已。因为上天在生民之初，粮食与之俱生，并非神农之功。

　　《尧民图》中也说，混沌凿破而天理渐融，鸢飞鱼跃，各适其性。这种“融溢通畅，交欣鼓舞，无所间隔，无所壅蔽”(37)的理想状态，皆天化而成，圣人承天化而立人化者也，尧帝何功于民焉?“帝力”何敢与“天恩”争功?“要从人力外，推见事机先”(146)，是刘因看画题诗时的主要心态。除绘画外，书法、器物等皆被刘因视作静观格致的对象，正所谓:“鄙事虽云琐屑，然孰非天理之流行者?”(《四书集义精要》256)譬如，刘茂之送给他两个漆砚，摩挲赏玩之后，他从中悟出了阴阳开阖之理:“砚漆未为贵，形古天森罗。夜月碧落影，秋风寰海波。

　　茫茫两仪根，日月东西柯。环中方寸地，乐境涵天和。弄丸恣游戏，观物供研摩。”(《静修先生文集》140)方寸之间却能演绎乾坤万象，因此他欣喜地将其命名为“先天砚”，并从中观摩天机。破除耳目之见和好恶之心，从而得窥万物性理与世事规律，是邵雍“以物观物”思想的核心精神。《伊川击壤集序》中说:“诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔。”(邵雍180)在《观物内篇》中他也指出，唯有圣人才能“以一心观万心，一身观万身，一物观万物，一世观万世”(7)。可见，邵雍所谓观物，并非限于自然物质世界，亦涵括对世运更替与精神世界的分析。这对刘因的历史观念与观世方式也有着深刻影响，他在题写前朝文物及历史题材图画时，往往以冷静之眼与理性之思，推察世运和气机。

　　三、归隐于艺术世界以适意玩情

　　“古人于艺也，适意玩情而已矣”(《静修先生文集》40)，是刘因的又一游艺观念。刘因曾于至元十九年(1282年)接受元廷征召，但旋即辞官归乡，绝意仕进。全祖望在《宋元学案》中说:“文靖盖知元之不足有为也。其建国规模无可取者，故洁身而退。”(黄宗羲3023—3024)当代学者对此也多有探讨，大概认为其经历了一个由积极用世到尊道自尊的过程。④其闲适自得的高逸情志，除了在大量的隐逸诗中得以抒发外，又常被安放于图画琴棋的艺术世界。

　　在注目山水画图时，刘因往往被其林泉高致吸引，兴发出一种“添我入图”的强烈冲动。其《范宽雪山》云:“老宽胸次无墨汁，经营惨淡寒生须。秦川名山古壮哉，况复玉立千尺孤。安得晨光满东壁，试看龙烛昆仑墟。赤尘鸿洞天为炉，一丘一壑真吾庐，眼中人物谁冰壶。”(《静修先生文集》130)北宋山水画家范宽主张“师诸造化”，后在终南山终日对景危坐，终成大家。刘因正是在盛赞范宽笔下山川灵秀的基础上，流露出归隐愿望。再如以下几首，《题山水扇二首》其一:“山近雨难暗，楼高秋易寒。凭谁暮云表，添我倚栏干。”(207)《华山图》:“水墨惊看太华苍，梦中千载果难忘。

　　三峰虽乞希夷了，应许刘郎典睡乡。”(224)《孙尚书家山水卷三首》其二:“诸公久矣笑吾贪，是处云山欲结庵。只有皇卿解赀助，画山须画静修龛(原注:谓皇甫安国)。”(225)这些诗皆是刘因观水墨云山画图后兴发而作。临图摩挲久之，不觉生出一份结庵其间的想象。这种幻想出的图景排解了现实中的郁氛，也畅通了观者的胸臆，颇有一种“感发志意”及“导情性而开血气”(3)的意味。

　　在题花鸟画时，刘因欣赏的也多是孤芳自赏之花草和昂藏忘机之禽鸟，以寄托自己高洁自得之情怀。如《琼花图》赞美幽独清疏的琼花:“淮海秀琼枝，独立映千古。”(《静修先生文集》104)《薛稷双鹤图》描绘双鹤与世不争、超群出尘之姿态:“前鹤忘机如易驯，后鹤昂藏不可群。”(121)《僧惠崇柳岸游鹅图》写出群鹅悠闲自适的神情:“河堤烟草柳阴匀，舒雁群游意自驯。”(231)《雁图》一诗则表达了自己与画中之物浑然一体的心理境界:“梦回烟水寒，鸿雁惊不起。道人心久闲，相忘有如此。”(207)真正做到了玩物之情以得吾之情，尽物之性以适吾之性。

　　人物故事画则会引发刘因的思古幽情，题画时或激赏画中人物的凛然高节，或仰慕其闲逸自得之趣，或体贴其隐逸之志，真可谓“以一心观万心”了。其《四皓图》云:“虽恋紫芝美，难忘帝力深。驱驰恨臣老，高尚岂初心。”(《静修先生文集》202)认为四皓采芝商山非其初心，从他们眉皓须白之际仍肯驱驰奔走即可见出。

　　在其《幼安濯足图》中有诗句云:“无刀可断华太尉，有死不为丕太中。丹青白帽凛冰雪，高山目送冥飞鸿。”(121—122)写出了管宁不慕富贵、傲视群雄的高蹈形象，与追逐名利的华歆形成鲜明对比。但四皓也好，管宁也罢，其凛然冰雪之姿背后，都有一段欲出不能转而潇洒遨游的心路。刘因将他们引为异代知音，以获得自我情志的适意。殊不知，上古之民适意自得的至乐境界正是刘因所向往的，《尧民图三首》其一云:“分得尧天一握多，百年安乐邵家窝。”其三:“平生喜作许东邻，百过摩挲画本昏。”(《静修先生文集》213)能够令其真切体验太和之乐的只有画图了。

　　图像再现了往古世界，观画者便可从当下之维切换至另一重时空，使趋向之心有所安放。有时，刘因欲结伴而游的竟是一些神仙人物，如《吕洞宾画像》:“微茫洞庭晓，潇洒昆仑秋。海蟾生碧天，相从何处游。”(《静修先生文集》206)《浙江潮图》:“海中仙人冰雪颜，吸风御气非人寰。

　　试问涛头何当还，为我寄声三神山，我欲乘兴游其间。”(139)对此，有学者认为:“刘因恬退后，存在倾慕释道的情绪。”(王素美261)其实，刘因这种颇具游仙色彩的作品并不多，或者可视作其偶尔的“出位之思”吧。他对老庄及道教的真实态度主要是批判，如在《仙人图三首》其一中的怀疑讥刺:“千古谁传海上山，坐令人主厌尘寰。蓬莱果有神仙在，应悔虚名落世间。”其三中的批评憾恨:“怅望皇坟寂寞中，何从事迹得崆峒。

　　可怜千古称黄老，谁识当年立极功。”(《静修先生文集》211)在《庄周梦蝶图序》中对庄子“齐物”思想的辩解:“吾之所谓齐也，吾之所谓无适而不可也，有道以为之主焉。故大行而不加，穷居而不损，随时变易，遇物赋形，安往而不齐，安往而不可也。此吾之所谓齐与可者，必循序穷理而后可以言之。周则不然，一举而纳事物于幻，而谓窈冥恍惚中，自有所谓道者存焉。噫!卤莾厌烦者，孰不乐其易而为之。得罪于名教，失志于当时者，孰不利其说而趋之。在正始、熙宁之徒，固不足道，而世之所谓大儒，一遇困折而姑籍其说以自遣者，亦时有之，要之皆不知义命而已矣。”(28)可见，刘因所谓“齐与可”的从容自适，是以循序穷理以至“此心透彻”的道德境界为主宰的。

　　四、作为美学境界的“天”形神兼备的绘画观念和崇尚复古的书学取向

　　是刘因艺术美学的集中体现，但他在游艺活动中所经常标举的“天机”“天全”“天真”“天理”“天成”等，皆指向同一妙境———“天”。元时画坛盛行着重神似轻形似的风尚。如汤垕《画鉴》引述赵孟頫之语说:“不求形似，所以出众工之右耳。”(汤垕422)汤垕自己也主张:“盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”(437)自称“平生画卷看多少”(《静修先生文集》231)的刘因却提出了颇具理学色彩的独到见解。

　　他在《田景延写真诗序》中说:清苑田景延善写真，不惟极其形似，并与夫东坡所谓“意思”，朱文公所谓“风神气韵之天”者而得之。夫画形似，可以力求，而“意思”与“天”者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外，又有所谓“意思”与“天”者也，亦下学而上达也。(《静修先生文集》34)所谓“意思”是苏轼在《传神记》中提出的，他从顾恺之的“传形写影，都在阿睹中”(苏轼401)谈起，又举自己灯下摹写颧颊影子的例子，得出“凡人意思各有所在”(苏轼401)的结论。又指出，传神与相人一样，必须暗中观察人物自然情态，才能得“其人之天”(苏轼401)。“风神气韵之天”则出自朱熹的《送郭拱辰序》:“世之传神写照者，能稍得其形似，已得称为良工。

　　余论:

　　理学“流而为文”现象的书画视域《宋元学案》卷八十二《北山四先生学案》中载清人黄百家之语曰:“金华之学，自白云一辈而下，多流而为文人。夫文与道不相离，文显而道薄耳，虽然，道之不亡也，犹幸有斯。”(黄宗羲2801)其实“流而为文”的现象并非金华学派所独有，而是“元代学术带有共性的问题”(查洪德，《元代理学》36)。

　　这一现象虽引起诸多学者的注意，但考察范围基本限定在诗文领域，对元代理学家亦有所致力的书画艺术却缺少应有的重视。殊不知，元代确实出现了众多具有深厚艺术素养的理学文艺家，如刘因、吴澄、虞集、黄溍、柳贯等。他们在文集中保留了较多题画论书的作品，俨然是一个不容忽视的文艺集团。

　　而且，理学家语境中“文”之范围往往比较宽泛，并非仅限于文章之学，书画技艺之事亦在其中。因此，书画艺术理应被纳入理学“流而为文”现象的考察视域。进一步说，理学家之学术精神也经常贯彻于游艺实践中，“道之不亡”者，亦应有其游艺之学的一份功绩。

　　比较而言，南宋理学家即使广泛参与诗文书画等文艺活动，也绝少直接针对艺术工巧作出评论，而往往将视角着落在作者的人格修养方面。⑤但元代理学家则冲破了理学对文艺所固有的警惕心理，更为深入地理解和接纳文艺，并以艺术家的手眼进行创作和开展批评。

　　文艺论文范例： 论文艺复兴时期的自然教育人学内涵

　　随着元代理学“流而为文”现象的蔓延，理学精神对文艺思想的浸润也更为深刻了。一者，元代理学家更为重视诗文书画作为“小学工夫”接续古人“六艺”之教的功能意义，给予了“游艺”之学回归道学事业的空间，并赋予其作为专门之学“亦当致力”的地位。二者，元代理学家更为深度地向文艺领域输入思维方式与价值理念，从宏观的本体论、主体论，到具体的创作论、批评论和审美论，理学思想对艺术精神的规范和导引可谓无孔不入，深刻影响着文艺思潮的发展走向。

　　作者：杨万里