艺术自律与先锋艺术

　　摘要:先锋艺术是审美现代性的典范形态，而审美现代性则源自于启蒙构建的艺术自律论，因此先锋艺术承续了艺术自律论的文化逻辑。关于先锋艺术的“先锋性”问题，从罗杰·弗莱到彼得·比格尔的西方学界提出过许多理论阐释。“先锋性”主要表现为对抗生活世界一般习性的“逃逸美学”和“叛逆美学”。文艺复兴以后，“自我”的主体化、浪漫主义的“独创性”诉求和进步主义的“新之迷信”给“先锋性”提供了历史资源，而艺术自律论则为“先锋性”奠定了思想基石。先锋艺术经历了三次浪潮，即形式游戏、自反性和身体美学。从先锋艺术潮流中我们可以见出，日常生活在向自律性艺术反攻，先锋艺术则凭借“美学人”的权力声诉竭力捍卫艺术的自律性。波普艺术并未终结先锋艺术，但是却显露了自律性艺术体制的危机。

　　关键词:先锋艺术;先锋性;艺术自律;美学人

　　先锋艺术与艺术自律论的关联，学界已经有不少论述。一般说来，先锋艺术的本质特征在于它跟世俗生活的“疏离”甚至“对立”的关系，这一关系之得以形成，其主要原因在于艺术自律论把艺术视为一种“自主性”、“自足性”和“自洽性”的存在。现代艺术凭借着自身的“自主性”、“自足性”和“自洽性”而获得了一种远离、拒绝以至于对抗世俗生活世界的观念力量，于是现代艺术便超然于世俗世界的秩序和规则进入了一种凌虚蹈空的自由境界，于是也便有了以“放纵”和“叛逆”为其性格的先锋艺术。尽管学界将先锋艺术这种审美现代性的典范形态置于艺术自律论的维度上给予了诸多论述，但是艺术自律论构建先锋艺术的逻辑起点、运行程序等，仍然需要作更为细致的辨析。

　　艺术论文投稿刊物：《艺术评鉴》杂志由贵州省文学艺术界联合会主管、主办，《艺术评鉴》杂志社编辑出版。国际标准刊号：ISSN 1008-3359，国内统一刊号：CN 52-1165/J。

　　一、先锋艺术之“先锋性”浪漫主义之前的欧洲艺术以遵从古典规范为生存法则，比如从罗马时代的贺拉斯一直到绝对主义时代的布瓦洛，都把遵从古典规范作为诗学的首要原理。自文艺复兴倡导个性主义，延续至浪漫主义推崇文学的“独创性”，所谓“反规则”的艺术风格开始登台亮相，到19世纪中期，这种以悖逆生活世界的一般习性为精神诉求的艺术逐步蔚然成风，比如印象主义绘画对焦点透视、还原色等习性化的“观看之道”的悖逆，象征主义诗歌对词语的指涉性意义、字典意义等习性化的“书写之道”的悖逆，等等。这一趋势发展到20世纪初期，“纯粹造型”、“无物象绘画”、“无调性音乐”以及形形色色的现代主义文学使得西方审美文化彻底告别古典主义，走向先锋时代。先锋艺术取代近代艺术占据艺术场的“文化领导权”迫使艺术理论界和评论界不得不正视先锋艺术的属性和价值问题，不得不对性情乖僻的先锋艺术进行严肃的理论诠释。

　　19世纪的唯美主义者最早依据康德美学将艺术家的审美伦理跟世俗道德分离开来并寻求一种“反日常生活”的艺术。威廉·冈特这样评价唯美主义:“艺术家怀着对艺术门外汉的鄙视，渐渐滋长了一种情绪:他们认为，艺术与人们日常生活琐事的分离是天经地义的。”①唯美主义把浪漫派关于“独创性作品” 的理想深加工成为一种“自我放纵”的艺术实践，为此后先锋艺术驰骋江湖奠定了观念的基础。不过唯美主义只是表明了某种独特的艺术理想，却并未对“先锋性”的艺术做出明晰的理论设计。

　　19世纪的欧洲艺术理论界面对新艺术的层出不穷，也有少数人试图在艺术哲学层面上论证“反日常生活”的艺术的合法性，比如汉斯立克在《论音乐的美》(1854)中就认为音乐跟情感没有关系。进入20世纪后，先锋艺术长袖善舞于欧洲艺术舞台，艺术理论界和评论界开始尝试对“反日常生活”的先锋艺术进行属性、价值、构成等方面的诠释和界定。印象派之后，在艺术自律论的激励下，形式游戏逐渐成为了艺术的理想。

　　以立体派的“纯粹造型”为代表的形式主义美学，其本质在于用形式的自由游戏给予艺术在世俗世界中的超然性存在以合法化，这就引起艺术理论界把找寻“先锋性”的目光集中在形式问题之上。在第一次世界大战前后注意到现代艺术的“形式自律”特性并且对之做出阐述的有阿波利奈尔、罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔等人，这几位批评家由“形式本体”的视角关注后期印象派、立体主义、表现主义等艺术潮流凸显形式游戏的新特点。

　　早期的批评家们关注或者描述了新潮艺术在形式自由方面的表现，但是他们多数并没有将这种形式自由的追求置于自律性艺术的历史坐标上加以论述，因此他们一方面细致地叙述了现代艺术的形式特性，另一方面又未能解释新潮艺术中所蕴含的审美现代性能量，即，形式的自由诱导艺术从生活世界中分离出来，演变为现代社会的一种否定性力量。比如阿波利奈尔就认为，新思想和新艺术的探索“只有一个目的:获得切实有效的新的表现手法”①，这位早期的先锋诗人尚未意识到新的“表现手段”中隐含着“审美造反”。现在看来，正是野兽派之后欧洲艺术走向形式的自律以至于形式的自由，进而催生了先锋艺术之“先锋性”———艺术与生活世界的分离，因为形式的自律和形式的自由意味着艺术不再受生活世界的规则束缚，“放纵”将成为新时代艺术的天性。

　　罗杰·弗莱等人在“无物象绘画”中看到了“形式本体论”的新艺术革命动能，也看到了艺术借助于形式游戏而摆脱生活世界纠缠、走向自由的可能性，因此这几位批评家把全部精力都放在了对艺术形式的描述上，他们算是先锋艺术评论的第一代理论家。比罗杰·弗莱等人晚一辈的克莱门特·格林伯格、本雅明、阿多诺等组成了先锋艺术评论的第二代批评家，这一代批评家在关于先锋艺术之“先锋性”的理解上较之他们的前辈有所推进。

　　在第二代先锋艺术批评家的理论视野中，先锋艺术的形式游戏不仅是一种本体论，进而还是一种以疏离生活世界的方式超越“现代性之隐忧”的审美救世主义实践，所以这一批理论家们致力于关于先锋艺术之形式游戏的“反日常生活”特性的阐述，他们的阐述更进一步地凸显了先锋艺术的“先锋性”。格林伯格用“自我指涉”概括先锋艺术的形式游戏属性。

　　他曾说:“我认为，现代派与始于哲学家康德的自我批评趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱，因此，我把康德看作第一位现代派人物。”②在格林伯格看来，康德式的“自我反思”体现在现代艺术中就是“艺术自我批评的事业就是一种彻底的自我定义”，先锋艺术正是借助于这种“自我指涉”而引起人们对艺术本身的关注，那些引起人们关注艺术与“被表现事物之间联系”的艺术则丧失了绘画艺术的独特性③。格林伯格的意思是，先锋艺术超越生活世界的“先锋性”正在于这种自我指涉与自我反思的认识论特性。当先锋艺术退出生活世界而执著于一幅“关于绘画的绘画”④的时候，它那种“反日常生活”的“先锋性”就昭然于世了。需要注意的是，格林伯格并不是要求艺术象牙塔化，恰恰相反，他把自我反思视作现代艺术通向政治革命的契机。在“TowardstheNewerLaocoon”一文中格林伯格对先锋艺术如何介入政治革命进行了系统的论述⑤。

　　跟格林伯格相类似，阿多诺也是在“反日常生活”的形式游戏中发现了先锋艺术的“解放”功能。正如理查德·沃林、托马斯·胡恩等人所论，阿多诺的《美学理论》是“为现代艺术辩护”⑥。阿多诺秉持艺术自律论立场，他宣称:“艺术中的绝对自由———艺术的一大特点———与社会总体中永久的不自由是矛盾的。”⑦艺术形式的自由游戏不仅是艺术自身存在的本质属性，进而更是艺术得以超然于世俗生活世界并彰显出否定认识论力量的机制，通过这一机制，艺术释放出“救赎”和“解放”的功能，所以阿多诺视那种“反日常生活”的艺术为艺术的至高形态。

　　“艺术作品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说”①。先锋艺术于是成为了对现实世界的“否定的认识”，而“否定的认识”又带领人们走出“同一性”的异化世界，在审美的世界中获得解放。经过阿多诺的解释，先锋艺术的“先锋性”———“反日常生活”的形式游戏———被提升成为一种具有救世功能的自律性艺术的特质。本雅明在理解先锋艺术的特性方面不像阿多诺那样秉持着强烈的审美主义立场，他对现代商业都市(比如，“巴黎，十九世纪的都市”)街道上闲逛的“拾荒人”或者“浪荡子”(比如波德莱尔一类奉行波西米亚式生活的现代文人)身上的“现时”(now-time)经验给予了细致的辨析。

　　在本雅明看来，因为沉溺于“现时”经验，所以“波希米亚人的生活方式有助于制造出一种对创造性的迷信”②。尽管被阿多诺指责为“商业主义”，但是本雅明仍然坚持从工商业社会的技术和文化特性中理解现代艺术，比如他关于机器复制时代古典的“灵韵”(aura)艺术让位于现代的“震惊”(shock)艺术的论说，实际上就比阿多诺基于艺术自律论的审美批判更能触及现代艺术的内质。在本雅明那里，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术从它对礼仪的寄生中解放了出来”③。从礼仪中解放了出来的艺术不再受到规则的约束，于是它便可以用一种“放纵”的方式来制造“震惊”效果从而引人注目，比如“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”④。

　　“震惊”这一概念的确彰显了先锋艺术之“反日常生活”的先锋精神特质。而且本雅明并非像阿多诺批评的那样放弃了对资本主义的批判，他放弃的或许是审美救世主义的批判，本雅明的“震惊”艺术同样坚持艺术独立于世俗世界的批判力量，因为他把“震惊”艺术视为通往政治革命的起点。本雅明并未放弃艺术自律论，抑或说他放弃了审美主义的艺术自律论，而坚持一种“非审美化的自主性艺术”⑤。先锋艺术评论的第二代理论家们较之他们的前辈对先锋艺术之“先锋性”的理解更切近先锋艺术的精神特质，而且这一批理论家自身在讨论先锋艺术之精神特质的学术实践中也把艺术自律论以及由此引发的审美主义价值推升到了“审美意识形态”的高位，使人们清楚地见识了“艺术自律”、“先锋艺术”和“审美救赎”三者构成的思想共同体。

　　不过，在1950至1960年代出现的“行动绘画”、“波普艺术”和“概念艺术”却迥异于此前先锋艺术“反日常生活”的“叛逆美学”或者“逃逸美学”，它们反其道而行之地要回到日常生活，甚至要把日常生活的“物品”或者“行为”本身变成艺术。这些艺术流派一时之间风行欧美，坚守审美自律立场的批评家们要么视而不见要么痛心疾首，他们的艺术自律论根本无法解释天马行空我行我素的先锋艺术为何突然变得如此“俗不可耐”。当波普艺术为代表的新艺术潮流把艺术重新拉回日常生活时，建立在艺术自律论基础之上的现代艺术体制遭遇了挑战;尤其是建立在“反日常生活”基础之上的先锋艺术观念，在界定自身的艺术身份属性问题上面临着合法性危机。

　　进入1960年代后，现代艺术理论与批评界形成了三种论说态势:一是关于所谓“艺术终结”的阐述，二是关于“后现代主义”的阐述，三是从社会学角度讨论先锋艺术生成和发展的社会历史缘由。关于所谓“艺术终结”问题的论述在某种意义上反映了以“审美自律”为理论基石的现代艺术哲学面对“波普艺术”、“行为艺术”和“概念艺术”等新型的先锋艺术的无奈和无解。二战后出现的这些新潮艺术全然不顾自律性艺术体制制订的艺术规范，他们似乎连自律性艺术体制的核心观念即艺术对世俗世界的超越也抛诸脑后。先锋艺术超凡脱俗的“审美形而上学”走到了尽头，现代艺术又要回到俗人的世界。

　　1917年，批评家们可以把杜尚的《泉》视为搞笑，但是现在面对《布利洛盒子》(安迪·沃霍尔，1964)这类“平凡物体变形”⑥艺术的泛滥，用艺术自律论和审美解放论解释先锋艺术的批评大师们终于语无伦次，因为这类“艺术”以所谓“媚俗”(kitsch)的面孔跟商业世界暗通款曲，让先锋艺术无以“反日常生活”，无以“放纵”、“叛逆”，其弥赛亚功能更是无从谈起。与此同时，格林伯格论及的那种“自我指涉”也演变成了现代艺术的一种“自我定义”的理论活动。

　　比如概念艺术，其基本理念就是“艺术是艺术概念的表现”，所以“人人都是艺术家”。阿瑟·丹托在这一趋势中见出了黑格尔预言的实现，那就是“哲学对艺术的剥夺”①及其后果:艺术的终结。1960至1970年代西方理论界发生过一场关于“何为艺术品”问题的讨论，结构主义、经验主义、现象学、分析哲学纷纷登场宣示其定义艺术的“祖传秘方”，甚至像“惯例论”(乔治·迪基)、“艺术界”(阿瑟·丹托)这样一些让人感到多少有些无奈的论说也一时流传于学界。

　　其实，波普等新艺术潮流带来的威胁并非艺术自身的存在，它们只是给艺术自律论制造了一些阐释有效性的麻烦。从艺术与商业世界的关系来看，这些艺术潮流还不像大众文化那样依照商业伦理把自己转换成为“文化产业”，因为波普等艺术潮流绝不是产业化经营的结果。或许这些新艺术潮流终结的不是艺术自律论，而是如舒斯特曼所言“审美经验的终结”②。波普艺术等仍然把“独创性”当做艺术活动的原则，仍然在挑战秩序和规则，也仍然体现着先锋艺术的“先锋性”。

　　二、自我·独创性·新之迷信———先锋艺术的历史资源

　　先锋艺术的“先锋性”最显性的特征是:艺术以“自律性”为其存在的依据而超越、疏离甚至对抗世俗世界的规则和秩序。这一点已经得到学界的普遍认可，但是先锋艺术的这种属性形成的历史过程、它跟近现代人类社会实践的因果性关联、艺术自律论如何养成并壮大了先锋艺术等等，这些都是需要作进一步辨析的问题。古典时代的欧洲艺术并不崇尚所谓“独创性”，相反倒是把遵循传统当成艺术的首要原则。从罗马时代的贺拉斯到绝对主义时代的布瓦洛，都反对突破传统所规定的文本结构模型。而且早在亚里士多德对悲剧的基本属性、结构元素、社会功能等的模式化定义之中，我们就可以见出一种西方审美文化的基因，即因循古典秩序。由此角度观之，我们可以称西方古典审美文化为“规范美学”。

　　文艺复兴时期学者们借诠释亚里士多德《诗学》而提出的所谓“三一律”，把这种“规范美学”推向极致，以至于在路易十四时代被尊为悲剧艺术的“宪法”。在绘画艺术领域，文艺复兴时期“意大利三杰”手中定型的近代艺术范式(人物画、具像绘画、写实主义、焦点透视)直到印象派出现都一直统制着欧洲的绘画艺术，这几百年的时间里绘画艺术只有诸如巴洛克、洛可可、古典主义这样的风格嬗变，而基本艺术观念却毫无更新。艺术场中的“规范美学”其实是社会实践层面的文化守成主义或者政治保守主义的延伸，直至今日，这种文化守成主义或者政治保守主义在西方国家仍然具有非常强大的影响力。“规范美学”强调艺术对传统秩序的承继和遵从，它排斥那种违逆既有规则的创新，因此现代艺术的“先锋性”一定程度上可以说是西方审美文化基因变异的产物。不过古典时代也还存在着一种跟“先锋性”有亲缘关系的诗学观念，那就是始于柏拉图的“迷狂论”、“天才论”和“灵感论”。

　　三、形式游戏·自反性·身体美学———先锋艺术的三次浪潮

　　个人与共同体的分离是现代性引发的第一难题，近代以来思想界的争论几乎都围绕此难题展开，甚至于现代社会的诸多问题也由此引起。先锋艺术同样是个人(艺术家)跟共同体(习性)分离的结果，这一分离导致了现代艺术超越文化秩序的叛逆性，而这种叛逆性正是先锋艺术的先锋性所在。启蒙运动用艺术自律论规划审美现代性，艺术自律论的理论起点则被设定在个人的先验性之中，因此自律性的艺术必然站在个人性立场上拒绝共同体的历史或者普遍的社会规范，就此而言，艺术自律论是先锋艺术生成的表层原因，现代性工程的结构性矛盾才是先锋艺术生成的深层原因。

　　先锋艺术给人最强烈的印象就是艺术家个人的自由意志对“大地”的超越。利奥·施特劳斯写道:“现代性的起点是对存在(theis)与应当(theought)、实际与理想之间鸿沟的不满……”③早期的时候，现代性尽量保持意志或激情(应当)与存在(既定秩序)的同一，但是随着现代性的发展，应当越来越超越存在，自由意志越来越变得如脱缰野马一样不受羁绊;先锋艺术的历史也正是这样一部“应当”超越“存在”的历史。

　　启蒙思想提出艺术自律论的时候，艺术家的个人意志和个人激情开始规划“解放”的路径，接着出现了所谓“形式本体论”的美学诉求，自律性的艺术意欲借道形式的自主性摆脱“物”的纠缠从而释放艺术家内心的“应当”。“无物象”的形式游戏让现代艺术飞离了大地，但是艺术家们又发现艺术场自身的“存在”(既定秩序)作为普遍性的规定仍然限制着他们内心的“应当”，于是现代艺术又投入到一场“自反性”的运动之中，把解构传统艺术的“习性”当成艺术自身的生存之道。自律性的艺术走到这一步，已经把自己弄得有些身份迷失了，尤其是在商业文明以“审美化”面孔将“快感”从艺术场移到消费场的时代到来的时候，艺术家必须挺身而出捍卫自身的审美领导权。于是他们开始用自己被艺术自律论塑造的“美学身体”介入商品世界，以审美特权书写“平凡物变形”的神话。

　　至此，先锋艺术离寿终正寝之日已然临近，因为先锋艺术之“先锋性”的起点———艺术对世俗世界的疏离———正在被“审美”与“日常生活”的互通款曲所废止。由艺术自律论开启的先锋艺术，经历了形式主义、自反性、身体美学三次浪潮，最后被“日常生活审美化”耗尽体能。艺术自律论是先锋艺术之先锋性的根源，而先锋艺术则是艺术自律论在现代审美文化场中的典范性呈现。最近半个世纪以来，随着大众文化的兴盛，自律性艺术体制出现了解体的迹象，因为大众文化在艺术观念上跟自律论是不兼容的。但是先锋艺术借助于艺术自律论所创造出来的那些“纯美学”的艺术元素，却被大众文化作为“原料”加工在文化产品之中以增加其审美附加值。大众文化占据文化领导权的时代，艺术自律论与文化工业之间的关系，值得学界作更为深入的研究。

　　作者：冯黎明