“形似”与“常理”——董逌《广川画跋》撷要评析

　　北宋画论家、书画鉴赏家董逌所作《广川画跋》，是一部价值非常丰富的画论名著。董逌(生卒年不详)，山东东平人。徽宗政和(1111—1118)年间曾官徽猷阁待制，靖康末年为司业。董逌是博学多闻的学者，尤精于书画考据。其著作有《广川藏书志》《广川诗故》《广川书跋》《广川画跋》等多种。就画论而言，《广川画跋》是其最有代表性的著作。《画跋》计134篇，篇末三篇仅存篇目。

　　书中题跋以考据见长，辨析精微;同时，所涉画理的篇章，其观点多有精彩之论，在绘画美学上颇具深远意义。《四库全书提要》介绍《广川画跋》说：“广川画跋》六卷，宋董逌撰。逌在宣和中，与黄伯思均以考据赏鉴擅名。毛晋尝刊其书跋十卷，而画跋则世罕传本。此本为元至正乙已华亭孙所钞，云从宋末书生写本录出，则尔时已元锓本矣。纸墨岁久剥蚀，然仅第六卷末有阙字，余尚完整也。

　　古图书多作故事及物象，故逌所跋，皆考证之文。其论山水者，惟王维一条，范宽二条，李成三条，燕肃二条，时记室所收一条而已。其中如辨正《武皇望仙图》《东丹王千角鹿图》《七夕图》《兵车图》《九主图》《陆羽点茶图》《送穷图》《乞巧图》《勘书图》《击壤图》《没骨花图》《舞马图》《戴嵩牛图》《秦王进饼图》《留瓜图》《王波利献马图》，引据皆极精核。其《封禅图》一条，立义未确。《娵鱼图》一条，附会太甚。《分镜图》一条，拘滞无理。《地狱变相图》，误以卢棱伽为在吴道玄前，皆偶然小疵，不足以为是书累也。”a对是书情况的评介客观准确。本文不拟对《广川画跋》中的考据篇目多加探究，这是因为，考据并非笔者所长，如欲置喙也是皮毛;再则本文所属这个系列，其旨归在于以美学角度来解析、评价中国古代画论中的经典名著，着眼点是放在其理论贡献上面的。

　　一作为对董逌画跋评析的上篇，本文重点是要谈一下董氏关于“形似”的观点。北宋大文学家苏轼，也是文人画观念的代表人物，其画论高张“传神”而明确贬抑“形似”，因而在诗中宣称：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”并有《书陈怀立传神》的题跋，云：“传神之难在于目。”b而董氏对“形似”问题有更为深入的见解，故余绍宋先生指出：“逌与苏、黄同为宋人，而题跋风趣迥殊。”c所谓“风趣迥殊”，这种绘画价值观念上的差异，当是重要因素。

　　董逌认为，绘画之“真”，不可离开“形似”，形似乃是“真”的基础，而他所言之“形似”，决非皮毛之相似，而在于得其物性。且看其中几条题跋：谢赫言画者，写真最难。而顾恺之则以为都在点睛处。故谓传神写照，正在阿堵中尔。世人论画，都失古人意。不知山水、草木、虫鱼、鸟兽，孰非其真者耶?苟失形似，便是画虎而狗者，可谓得其真哉?营丘李咸熙，士流清放者也。故于画妙入三昧，至无蹊辙可求，亦不知下笔处，故能都无蓬块气。

　　其绝人处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝，世不得而知也。故曰：“气生于笔，笔遗于像。”夫为画而至相忘画者，是其形之适哉?非得于妙解者，未有能遗此者也。d“李营丘”即李成，五代及北宋著名山水画家。本系列之二十一《三家山水，各开户牖》中已对李成在山水画史的卓越地位有过评介。董逌通过为李成的山水图所作题跋，谈及对绘画中“写真”“形似”的理解。顾恺之的“传神写照”之论，主张绘画的最高成就乃在于“传神写照”，写真必当传神。在董逌的观念里，不仅人物画应该是“传神”“写真”的，而且山水、草木、虫鱼等画类，也都各有其真。

　　这个“真”，必当以“形似”作为根本性的原则。如果失去了“形似”，“真”便无从谈起!“形似”作为绘画的基础，这是不可动摇的!在这个层面上，董氏与苏轼的观念判然有别。但这决非董氏“形似”说的全部，如果仅以表层的形似来认识他的“形似”，又成了皮相之论。董氏所说的“形似”，李成的山水画当为典范。在董氏看来，李成山水画的卓绝之处，并不在于“得真形”——这只是一个“底线”，而是以“天机之动”(关于“天机”，论见下篇)与物契合。“为画而至相忘画”，达到了物我两忘之境界。在董氏而言，就是“形之适”!“形之适”是“形似”的高级形态!在董逌的绘画价值体系中，“形似”本身不是目的，亦不是最高价值。在“发于生意，得之自然”的动态中，形似在于其间，此为董逌所主张的理想之境。

　　他的《书李元本花木图》对此有自己的表述：乐天言：“画无常工，以似为工。”画之贵似，岂其形似之贵耶?要不期于所以似者贵也。今画师卷墨设色，摹取形类，见其似者，踉跄其处而喜矣。则色以红白青紫，花房萼茎蕊叶，以尖圆斜直，虽寻常者犹不失。曰：此为日精，此为木芍药，至于百花异英，皆按形得之。岂徒曰似之为贵，则知无心于画者，求于造物之先。凡赋形出象，发于生意，得之自然。待其见于胸中者，若花若叶，分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。元本学画于徐熙，而微觉用意求似者，既遁天机，不若熙之进乎技。

　　李元本是北宋画家，以画花木为专长。从董逌的题跋看，当是学徐熙一派者。董逌在此题跋中所提出的“形似”观，与上面所论何其相似!元本之花木画，以徐熙花鸟画为圭臬，然有所不至，就是因其以“形似”为旨归了。关于徐熙，在本系列评析之二十二《黄徐体异各擅重名》中已有论列，这里要指出的是，在董逌的心目中，徐熙作为一个花鸟画的大师，是以更近于自然、更与造化相亲为至境的。乃如刘道醇《圣朝名画评》中所推崇的：“故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远。”f董逌认为李元本的画之所以与徐熙相比价减一等，就是因为其只在追求“形似为贵”了。“今画师卷墨设色，摹取形类，见其似者，踉跄其处而喜矣。”就是指李元本作画以表层的“形似”为旨归。

　　从创作态度上看，则是“用意求似”;其与徐熙花木画的差距，则在于后者是“得之自然”。董逌曾论徐熙所画《牡丹图》，正是以此作为徐熙画的特征所在，其云：“世之评画者曰：‘妙于生意，能不失真如此矣。是为能尽其技。’尝问：‘如何是当处生意?’曰：‘殆谓自然。’其问自然，则曰：‘能不异真者，斯得之矣。’且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然，今画者信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，□序以成者，皆人力之后先也，岂能以合于自然者哉?徐熙作花，则与常工异矣。其谓可乱本失真者，非也。若叶有向背，花有低昂，氤氲相成，发为余润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识眩耀，以此仅若生意可也。赵昌画花，妙于设色，比熙更无生意，殆若女工绣屏障者。”

　　在董逌看来，真即自然。天地生物，成于自然造化，那种“晕形布色，求物比之”的形似，是难以言“自然”的。徐熙画花之所以异于常工，则在于所画物象，一气运化，合于自然。同样以花鸟为擅长的赵昌，妙于设色，而与徐熙相比，却是“更无生理”，如同女工所画彩色屏障。二董逌还认为，如果在绘画中，仅仅守以形似，并不能得对象之真。如其以曹霸所画《照夜白图》为例所论：论天下之马者，不于形骨毛色中求。彼得其白体者，若搏执绊羁不可离者也。且将以形容骨相而求画，吾知天下无马矣。况若得若丧其一，而见之恍惚难穷哉。观者不能进智于此也。谓画者能之，将托于神遇而得其妙解者耶。曹霸得此，诚于马也，放乎技矣。彼以无托于外者，或未始见有也。其守以形似，而得其骨相者，果真马乎?照夜白、玉花骢，此良马也，可以形容毛骨求也。于良马而论形似者，其神遁矣。其于兰筋初成，肉翅已就，此千里马也。神驹天马，有常形而异者，角相翅力，赭流吻下，血出膊中，霸皆不及也。

　　是真有意于马乎?夫能忘心于马，无见马之累，形尽倏忽，若灭若没，成象已具，寓之胸中，将逐逐而出，不知所制，则腾骧而上，景入缣帛。初不自觉而马或见前者，为真马也。若放乎象者，岂复有马哉?h董逌题画马者有多篇，此篇有代表性意义。

　　曹霸是唐代画马名家，深得大诗人杜甫赞美。其题画名作《丹青引》中形容曹霸画名马玉花骢的神态：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。”而董逌此篇所论则主张鉴赏画马之作，不能仅以形骨毛色中求。如果守以形似，只是得其骨相，并非真马。在另一篇题曹霸画马的篇章中，董氏更为明确地表示：“曹霸画马，与当时人绝迹，其经度似不可得而寻也。若其以形似求者，亦马也，不过类真马耳。”

　　认为画家如果仅以形似为目的，那么，作品也只能是真马的影子而已。不拘于形似而又能呈现对象的神韵，董逌认为形似之外当以“穷理”为深一层的旨趣。所谓超越形似，是在绘画的形象描绘中见理。此“理”即是本质规律。在中国哲学诸派别中，以“理”为根本者多矣。如玄学大师王弼认为：“物无妄然，必由其理。”(《周易略例》)此理即物之理。又说：“夫识物之动，则其所以然之理皆可知也。”!0理即是物的运动之所以然。这对宋明理学有重要影响。

　　董逌认为绘画当在形似之上“尽其理”，此理也是物理。如其《题犬戏图》所云：画者得之犬戏，而且能观其变矣。有而易之将不止人立而冠也。故负乘序行，拥戟前列，据案临轩，指呼趋走，形态百出，若可人事而尽求者。疑当德光陷中原时，画者故为此也。然形类意相，各有至到处。又知游戏于画，而能得其笔墨自然者，此其异也。昔有人为齐王画者，问之画孰难?对曰：狗马最难。孰最易?曰：鬼魅最易。狗马人所知也，旦暮于前，不可类之，故难。

　　鬼魅无形，无形者不可睹，故易。岂以人易知故画难，人难知故画易耶?狗马信易察，鬼神信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形似，而不尽其理者，亦未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而索当哉?故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似。为犬马则既索于形似，复求于理，则犬马之工常难。若夫画犬而至于变矣，则有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求以常理哉?犹之一戏可也。!1世言画鬼魅易而画犬马难，是因为鬼魅无形，而未尝见之，可以想当然地画;而犬马就在人的身边，面目自熟，难于相类。而董氏则主张，形似之上亦当求理。如画犬马只得形似而无其理，很难说“工”。能画出犬戏之百变，就是既索于形似，又求以常理。

　　可见，理是内于形，而且是事物运动变化的根据。董氏所言之理或云“常理”，亦指“物理”。于理学家而言，“物理”为理之一个层面，还未能作为天地本根之“理”，然也是人当参究的。在理学家看来，万物皆有理，理乃物之理。北宋著名的思想家张载说：“万物皆有理，若不知穷理，如梦过一生。”!2理学家以“格物穷理”为为学旨归，认为万事万物，皆有理。程颐说：“格物穷理，非是要尽穷物，但于一事上穷尽，其他可以类推。”“所以能穷者，只为万物皆是一理，至如一物一事，虽小，皆有是理。”!3程颐以“所以”来解释“理”，如说：“物理须是要穷。若言天地之所以高深，鬼神之所以幽显。”!4

　　董氏所说的“理”或“常理”，也是这种对象的“所以然”之理。《御府吴淮龙秘阁评定因书》中说：“谢赫阅秘所藏画，独爱曹不兴画龙，以谓龙首若见真龙。然不兴遗墨不传久矣，不知赫于此画，何以论其真耶?虽然，观物莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”!5对于画龙，董逌认为形似并不是最重要的，而“穷理”则能见龙之“真”。“龙，神畜也。不可测度，非以其威灵震露，憺蠪群类者，有以耸动观听。其如夭矫蟠屈，势疾风雨，犹眩转晃曜，移人目视，其得于神解者也。”!

　　画面上所呈现的龙的姿态，可以用“理”来感受之。三在《广川题跋》中，董逌还提出“使形者”的概念，所谓“使形者”，与《淮南子》中论述“形神”关系时所说的“君形者”类似，却又不同。“使形者”是在形似后面的力量，其实也就是“理”。在《书百牛图后》中，董逌云：一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。

　　画者为此，殆劳于知矣。岂不知以人相见者，知牛为一形，若以牛观者，其形状差别，更为异相。亦如人面，岂止百邪?且谓观者，亦尝求其所谓天者乎?本其所出，则百牛盖一性耳。彼为是观者，犉牰犚牧，犈犊牬犌，角耦蹄，仰鼻垂胡，掉尾弭耳，岂非百体而具于前哉?知牛者，不求于此，盖于动静二界中，观种种相，随见得形，为此百状，既已寓之画矣。其为形者特未尽也。若其岐胡寿匡，豪筋旄毛，上阜辍驾，下泽是驱。畜勇槽侧，息愤场隅。怒于泰山，神于牛渚。白角莹蹄，青毛金锁。出河走踢，曳火冲奔。渚次而饮，岸傍而斗。掺尾而奏八阙，叩角而为商歌。

　　饭于鲁阎之下，饮于颍阳之上。虎斗而蛟争，剑化而树变。献豆进刍，阴虹厉颈，果有穷尽哉?要知画者之见，殆随畜牧而求其后也，果知有真牛者矣。!7画牛杰作“一牛百形”，并非“形似”问题，而在于画家的观察角度。如果笼统来看，(“以人相见”)牛为一形，无甚差别;倘若从“牛眼”来看，牛的“容貌”也是千差万别，各有异态。画家画出牛的动静百态，就要于动静二界中，观种种相，随见得形，而非执于一形。在人物画方面，董逌也认为，在作品中可以见出“使形者”。如《书周昉西施图》：余谓若耶溪中采莲者，特其甚美以见尔。世亦以其绝丽传焉。其浓纤疏淡处，可得按而求之。今世传古女人，形貌尽出一概，岂可异而别哉?古人有言：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，若形者忘焉。”若昉之于画，不特取其丽也。正以使形者犹可意色得之，更觉神明颇异，此其后世不复加也。!

　　周昉作为唐代著名画家，尤以人物画擅长。在人物写真方面，他不仅能做到形似，更能“移其神气”。在朱景玄的《唐朝名画录》中，周昉被列为“神品中”。周昉所作《西施图》，远非止于形似，也即“不特取其丽”，而是画出西施的内在气质之美，正所谓“使形者”。如果按一般的画法，人物的形貌出于一概，也就无以显示出西施的绝代之美了。在其所写的另一篇关于周昉的仕女图的题跋中，董逌又说：“龙眠居士知自嬉于艺，或谓画入三昧，不得辞也。尝得周昉画《按筝图》，其用功力，不遗余巧矣。媚色艳态，明眸善睐，后世自不得其形容骨相，况传神写照，可暂得于阿堵中耶?尝持以问曰：‘人物丰秾肌胜于骨，盖画者自有所好哉?’余曰：‘此固唐世所尚，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨。今见于画，亦肌胜于骨。’昔韩公言‘曲眉丰颊’，便知唐人所尚，以丰肌为美，昉于此时在所好而图之矣。”!

　　在这篇给李伯时所藏周昉画所作的题跋中，董逌指出周昉所画的仕女图(《按筝图》)能在形似之外，在人物身上反映出唐代的审美风尚，其形容骨相并非是最经典的成就，而是从人物的“媚色艳态，明眸善睐”中透射出唐人所尚。董逌主张超越形似还在于画出事物的内在神理、本色情态，也即对象的“物理”。故无论是题跋画马、画牛、画蝉雀，还是画山、画水，抑或是画花鸟，都在于能得事物的动态神理。如其《书崔白蝉雀图》所说：“顾恺之论画，以人物为上。次山、次水、次狗马、台榭，不及禽鸟。故张舜宾评画，以禽鱼为下，而蜂、蝶、蝉、虫又次之。大抵画以得其形似为难，而人物则又以神明为胜。苟求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳。”@0“物各有神明”乃是所画对象在形似之上的“物理”。

　　这是活生生的，却又是超越于形似的。董逌认为画家在创作不同的题材时，既包含了形似而又超越于形似的，便是那种充满生命感的动态。这在其题写画水、画马、画牛等作品时尤为集中。如其《孙知微画水图》：观水有术，必观其澜。然则污池潢潦，渟蓄涓溜，果可胜而寄心赏耶?孙生为此图，甚哉其壮观者也。初为平漫潢洑，汪洋渟濦。依山占石，鱼龙出没。至于傍挟大山，前直冲飙。卒风暴雨，横发水势。波落而陇起，想其磅礴解衣，虽雷霆之震，无所骇其视听，放乎天机者也。岂区区吮笔涂墨，求索形似者，同年而语哉?

　　绘画艺术论文范例：从中国传统元素谈绘画创作实践

　　@1又有《古画水图》：世不见古人笔墨，谓后世所作，便尽古人妙处。古今无异道，惟造于诣绝者得之。但后人于学不能致一，故所得类皆卤莽灭裂，不到古人地也。今世之画水者，戚氏、蒲氏而笔力弱，不能画水之形似，况所谓冲激蹴卷之势哉?观张子恭藏水图，逮于诣绝者乎?其于汹涌澎湃，盖蛟鲸鱼鳖不能出没其间，可以求其妙矣。@2如欲更多地了解董逌关于“形似”的观点，这些题跋都颇能说明问题。董逌与苏、黄等人的观念不同，并非是将传神与形似对立起来。作为一个学识渊博的画家和鉴赏家，他从未空言“传神”，鄙夷“形似”，而是高度重视形似在绘画中的基础作用;但他心目中的“形似”，决非仅是对象形貌的刻意摹写，而是推崇那种蕴含于形似中的生命感和变相百出的动态。所谓“常理”，也即“使形者”，这是超越于“形似”的。对于画家的创作，董逌最为激赏的是那种解衣磅礴、与物相遇的感兴方式，称之为“天机”，这将在下篇中加以论述。

　　作者：张晶