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南阳汉画像长袖舞动作研究

时间:2022年06月25日 所属分类:文学论文 点击次数:

摘 要:南阳是我国目前出土汉画像数量最多的地区之一,其中大多数都带有乐、舞场面,长袖舞则是其重要组成部分。河南南阳汉画像长袖乐舞在表现形式、乐舞服饰、动作语言上都极具地域特色,如一字铺开的画面布局、宽大厚重的裙裤服饰以及多维度的运动体态,从

  摘 要:南阳是我国目前出土汉画像数量最多的地区之一,其中大多数都带有乐、舞场面,长袖舞则是其重要组成部分。河南南阳汉画像长袖乐舞在表现形式、乐舞服饰、动作语言上都极具地域特色,如一字铺开的画面布局、宽大厚重的裙裤服饰以及多维度的运动体态,从而形成了这一时期的舞蹈审美特征:由细腰到厚体的服饰变化和反向平衡的动作规律,这种反向平衡的动作规律使舞者的动作充满了拉伸感。由此,才构成汉代艺术沉稳厚重和古拙大气的审美外貌。

  关键词:南阳汉画像;长袖舞;审美特征;反向平衡

南阳画像

  选自期刊《淮北师范大学学报(哲学社会科学版)》第 43 卷 第 3 期2022年 6 月

  作者信息:王梦娟(淮北师范大学 音乐学院,安徽 淮北 235000)

  汉画像是汉代在墓葬中,用于墓室石料上的一种介于绘画和浮雕之间的雕刻艺术品,是乐舞形象得以留存的载体。汉武帝时期的“罢黜百家,独尊儒术”政策,使得以“仁孝”为核心的孔孟儒家学说成为了主流,对厚葬之风产生了巨大的推动作用;东汉推崇“察举制度”,亦让厚葬成为了一种社会风尚,布衣白丁的中下阶层企图通过厚葬父母来博取“孝”名,社会上层人士也以厚葬来炫耀自己的显赫地位。因此便出现了大批的以石为室的汉代墓葬,而作为墓葬室内主要装饰构件的汉画像也应运而生。南阳是我国目前出土的汉画像数量最多的地区之一,其中大多数都带有乐、舞场面,有盘鼓舞、建鼓舞、长袖舞、执兵器类舞蹈等多种类型,长袖舞则是其重要组成部分。

  该地区长袖舞多为一男一女双人舞形式出现,较少出现群舞的表现形式,一庄一谐的搭配,亦为长袖舞增添了几分戏剧性和可看性;同时,南阳地区长袖舞多表演于百戏之中,且并不处于表演的主要位置,而是混迹于各种杂技和奏乐之间,亦或是与建鼓、蹴鞠、盘鼓、俳优等搭配出现,成为其一部分。据不完全统计,出版的汉画像相关图册、图集已达五十余册,其中由北京大学成立的北大汉画研究所牵头,汇编了《汉画总录》30余卷(南阳占了 20卷:卷 11—卷 30),并结合现代技术将图册内容做成中国汉代图像信息数据库,形成了一套数据系统,材质、尺寸大小、图像名称等信息编录详尽,方便了汉画图像的检索与查看,为中国汉代的乐舞历史研究提供了重要数据支撑。

  除此之外,相关论文研究文献颇多,但是大多数论文研究结果主要集中为“粗犷、奔放”的外在艺术风格特点,缺乏对于图像动作本体的梳理与分析。动作是舞蹈形态中的最小单位,而舞蹈功能的演化、源流的轨迹、烙印和播布区的转移都通过舞蹈动作形态有所反映,此外,舞蹈的内容及其表意、审美作用也是通过舞蹈动作形态体现出来,所以,南阳汉画像长袖舞图的动作梳理与分析,对汉代乐舞的审美特征以及汉代乐舞图像的研究具有重要意义。

  一、南阳汉画像长袖舞的图像

  长袖舞最显著的特征是“舞人无所持,以手袖为威仪”,凭借长袖交横的千姿百态来表达复杂的情感。这里“长袖舞”的名称并非汉代舞的作品名称,而是长久以来学术研究中的常用术语,以此来称谓汉画像中舞动长袖的舞姿形象。有关长袖舞的溯源问题,王宁宁表示,“长袖舞最早于夏商时期就初见端倪,其舞蹈服饰与鸟凤崇拜息息相关。”[1]萧亢达也指出,“现在对汉代舞蹈的研究当中,把不用其他道具,以舞长袖为特征的舞蹈概称为长袖舞,秦汉以前是否有名之为‘长袖舞’,至少文献无徵。”[2]可见,长袖舞是一个宽泛的概念,至于是否有专门的舞蹈名称为“长袖舞”,现已难以考证,所以在本文中,暂以物理长度超过手臂、袖状呈狭长形态的舞姿造型称作长袖舞。目前笔者搜集到南阳汉画像长袖舞图共计54幅,按照“动作分型”的方法,将54幅舞姿动作进行“型与式”的划分、梳理和分析,因此,依舞袖的态势分为“A、B、C”三型,依据舞者腰、腿、跨部位的幅度进行再分为“a、b、c、d、e”五式。

  1.A型扬袖《说文·手部》:“扬,飞、举也”。“扬”的本义是举,即舞者在舞动过程中,手臂向上举起,袖体自然垂下的袖式舞姿,这类动作多见于一手扬臂高举过头,一手在体侧拉开。根据腰胯腿部的身体形态又可分为五式:Aa:身体跪坐(2幅图),身体动作幅度不大,对于舞者的技艺水平要求不高。Ab:身体直立或者微倾(4 幅图),多有拧腰出胯扬袖之态势,身体呈“S”形,手臂上扬一般多举过头顶。Ac:折腰类扬袖(1幅图),身体近乎90度前倾,表现舞乐冲狭的场景,对于舞者技艺要求较高,动作较为惊险,一般多出现在杂技当中,在冲狭后折腰同时扬袖。Ad:奔跑或跨步类扬袖(18幅图),这类扬袖的腿部动作多为奔跑或者大跨步迈进,上身体态多为敞开式,此类画像石乐舞数量较多。Ae:腾跃类舞姿动势(6 幅图),表现舞者腾起跳跃在空中,一只腿或者双腿一同离开地面的舞姿形象,此类动作手臂多为上扬高举过头,另一手顺势垂下。

  2.B型甩袖即舞者利用大臂到小臂的力量屈肘甩袖,从图像资料中可以看到甩袖位置高低也会呈现出不同的袖式形态,当舞者甩袖过头顶时,袖子一般较长,并在空中呈现出流动的弧线,当舞者在身体两侧甩袖时,袖子较短。

  根据身体体态上的变化,又可分为五式。Ba:跪坐式甩袖(1幅图),仅出现一幅画像,与建鼓共同出现,两人跪坐甩袖击鼓。Bb:体态前倾或者拧腰出胯式的甩袖(3 幅图),上肢与下半身反向拧身,增添了舞者的张力,此类舞者表现为直立或者“S”型身躯,同时配合甩袖,让舞者动作更具张力。Bc:折腰类甩袖(1 幅图),腰部与腿部折腰成垂直状态,同时甩袖而出,袖子反向呈一条直线,凸显舞者的高超技艺。Bd:甩袖奔跑状或者大跨步式舞姿形象(13幅图),在南阳汉画像中出现较多,呈现出敞开式身体表达意象。Be:腾踏跳跃类舞姿,舞者甩袖而起,在空中成腾飞状,表现出机迅体轻,长袖飞曳的舞容,现被北京舞蹈学院用作校徽。

  3.C型提袖即舞者利用大臂的力量,提肘垂臂,袖子顺势垂下的状态,根据体态可划分为两式。Cb:直立或者微倾式提袖(3 幅图),动作幅度较小,主要是直立或者微倾式的身体体态。Cd:跨步式提袖,动作幅度偏小。综上所述:54 幅南阳汉画像长袖舞从“型”的划分层面来看,A 型扬袖较多,31 幅;B 型甩袖次之,19 幅;C 型提袖最少,只出现了 4 幅;从“式”的层面来说,A型扬袖与B型甩袖出现的脚下动作多为跨步或奔跑式,其中扬袖中奔跑或跨步式最多,达 18幅,腾跃式次之,较之扬袖而言,甩袖也是奔跑或跨步式较多,达13幅;其次是身体前倾或微弯式,腾跃式最少,仅有1幅。

  总的来看,南阳地区的汉画像长袖舞动作呈现多样化,舞姿相对来说较为丰富,腿部动作幅度较大,且多集中于奔跑或跨步式舞姿以及扬袖和甩袖袖式形象,身体多呈敞开式体态;但是真正意义上地“翘袖折腰”之态仅仅出现了一两幅图像。由此推理出,汉代时期南阳地区舞蹈活动繁多,但是难度不高,舞蹈水平应该是处于向高难度高水平技艺过渡阶段,正如《汉画像舞蹈图像的表达》一书中所说,袖舞从雅乐体系温文尔雅的身体规训逐步走向了“体如游龙,袖如素蜺”。[3]

  二、南阳汉画像长袖舞与其他地区对比分析

  南阳地区出土的长袖舞汉画像年代主要集中在东汉时期,为此本文着重选择了同一时期不同地区的乐舞图像,分别是山东济宁、江苏徐州、陕西绥德,通过对图像直观的感受和细节观察,在对比中分析南阳地区的长袖舞动作特点。主要从乐舞规模与空间布局、乐舞服饰、动作语汇三个方面展开讨论。

  1.乐舞规模与空间布局

  河南南阳地区乐舞主要以中小型乐舞规模为主,人数一般在二到十人不等,表现世俗性生活较多,画像的呈现方式是直线性一字排开,构图明朗,人物清晰,从图像上看,表演场域具有装饰性的帷幔,表明该表演场所较为固定,舞者的活动范围受限,也正因如此,其表演属性大大增强。山东济宁地区乐舞主要是以大型乐舞规模为主,基本上都是在八人以上,画像的呈现方式主要以矩阵型宏大叙事空间表达为主,该地区所记录的更像是一部思想文化史,以舞载道,以图纪史,彰显出儒家文化气息,更具礼仪性和仪式感。江苏徐州地区的画像乐舞比较有辨识度,因为该地区画像石中基本上都会出现建筑物,主要以中大型乐舞规模为主,好似有舞者的地方就会有阁楼。建筑内有观赏者,建筑外有舞者,一内一外,有表演者有欣赏者,二者之间构成了表演关系,内外有别、高低错落的空间布局,交代了观赏者与表演者之间的地位悬殊,所以从审美角度来看,舞者细腰长袖,更加崇尚“以瘦为美”娱乐他人的审美趣尚。

  陕西绥德地区的长袖乐舞图像相对简单,其绘制技术单一,只是将一个平面的形象叠置在一起,形成左右多块或者上下多层的视觉效果,该地区的舞人形象有种模板复制后重复使用的“相似性”,舞姿造型因墓室位置的不同而出现较大差异,一种是在墓室的内部,一种是刻画在墓室门楣之上,二者因在墓室的位置不同呈现出截然相反的运动态势和风格,刻画在墓室内部的舞姿偏“动”,画面以直线形式平铺开来,表现内容丰富多元;另外一种是刻画在竖石上的长袖舞人趋于“静”,形成上下格子间形式,但是这类乐舞场景并不构成表演场。

  2.乐舞服饰

  纵观山东济宁、江苏徐州、陕西绥德以及河南南阳地区的长袖乐舞服饰,整体呈现出趋同与存异的现象。山东是儒家思想文化的发源地,舞者深受儒家“克己复礼”思想的影响,在服饰的穿着上多表现为长裙曳地,袖式主要为套袖,山东济宁地区亦有接袖型窄长袖出现,但此类舞者下身多为裤装,不再是长裙,舞者袖式的不同,给人的整体审美感受和视觉效果都会发生变化。

  江苏徐州地区长袖舞人整体气质类似建筑风格一般纤细如丝,服饰主要是束腰长裙,强调腰肢的纤细与长袖的“一体性”,所以袖式多为直筒袖。从陕西绥德地区出土的汉画像乐舞中可以看到该地区长袖舞者分两种,分别属于不同状态:其一是束腰襦裙,袖式为套袖状,整体偏静态;其二是上衣下裤,上衣长袖内另外延伸出一条稍长的袖子,并未破坏袖子的一体性,从袖子中延伸出的长袖长度约为1米左右,但是延伸的长袖并未限制双手的灵活性,而是露出了手的部位。这类舞者造型感凹凸有致,犹如现如今陕北人的“安塞腰鼓”般洒脱。反观河南南阳地区长袖舞服饰,融合了其他三个地区共同的服饰特征,同时出现了套袖、直筒袖状以及接袖型窄长袖的形式;袖式的变化改变了舞者的整体感官效果,随之其动作风格也发生根本性转变。在南阳地区出现较多的是直筒状和套袖状的袖式,表明该地区在服饰上更为注重身体与袖子的融合,是一种社会意识形态在艺术中的再现,是对“身心合一”思想的追求。南阳地区并不注重对于腰部“纤细”的刻画和强调,而是在一定程度上放松了对“细腰”的追求以谋求身体的平衡和力量,从服饰的改变上就能够看出南阳地区对于肢体的解放现象。

  3.动作语言在舞蹈多模态话语

  媒介系统的构成中,主要有三种物理形式,分别是文字媒介、服饰媒介和动作媒介。动作语言是舞蹈多模态话语系统中最核心的媒介形式,也就是我们所说的舞蹈身体语言,这些身体语言中就带有身体文化的特点。[4]四个地区分别有不同的身体表达,山东济宁地区无论是从动作亦或是舞姿的变化上都是比较单一的,在袖式上主要表现为扬袖的态势,整体的视觉感受趋向于静态,这与该地区儒家“乐舞教化”政治导向息息相关。江苏徐州地区出土长袖舞图像较多,俑也是其类别之一,但是本文只涉及该地区汉画像部分图像,该地区的汉画像长袖舞造型是典型的“长袖细腰”,注重舞者腰部的线条感,将腰部刻画得如同长袖一般纤细,由于是长裙的因素,动作只有手臂的姿势,举臂扬袖,同时舞动纤细的腰肢,有点像山东地区西汉早期的长袖舞人,这与徐州的地理位置有关,徐州北侧与山东接壤,深受山东地域与文化思想辐射,整体舞蹈的动作幅度偏小,主要运动部位聚焦在腰肢与手臂,在审美上强调“小腰秀颈,腰如束素”[5]。

  而陕西绥德地区出现两种服饰,其舞蹈动作风格也有较大差异:长裙曳地的舞者主要是以静态的舞姿为主,动作幅度偏小,主要运动部位是腰肢上半身,扬臂高举,这类舞者一般多是刻画在墓门的竖石上,具有一定的装饰作用;上衣下裤的舞者也有少量出现,但其绘制的位置是在墓室内,此类舞者娱乐他者的“嬉戏性”更为突出,从舞姿形态和审美意蕴上来看有些类似于如今陕西地区的民间舞“安塞腰鼓”。在与其他地区比较时,主要从乐舞规模及空间布局、乐舞服饰、动作语言三部分外在样式进行归纳分析。推断出南阳汉画像长袖乐舞特点显著,如一字铺开的画面布局和有限的乐舞规模,而长袖舞者多被放置在画面最边侧的布局,与女乐舞者低微的社会地位密切相关,且长袖舞人与俳优、倒立杂技人员共同出现,表现出舞蹈只是一种附属活动。由于艺术发展的需要,乐舞服饰出现了裙裤样式,以此实现动作呈现的最大化,解放肢体语言,才得以有奔跑跳跃等舞姿的速度感和力量感,服饰变化的根本在于动作语言。从动作语言层面分析可知,舞者的身体呈现出直立、折腰、倾拧的体态,舞姿变化丰富,具有一股流动的动态美,舞者的身体能力与技能得到了最大化开发,手足并用,技、艺交融。

  三、南阳汉画像长袖舞的审美特征

  高度曾在《民族的身体、艺术的表达、科学的训练》一文中指出:“我们应当将目光放到当下既有的、哪怕是文献文字和图片描绘中所有的身体文化形态呈现中,不断摸索出其存在的某些深层的、共性的、一直延续的且独属于中国并能够代表‘中国面孔’、彰显中国文化特质的文化基因。”[6]可见,从出土文物——汉画像乐舞图像中探寻内在的中国传统舞蹈的规律和审美,有利于我国传统舞蹈学科专业的建设。为此,本文将从服饰的审美变化以及身体动作运动规律两方面着手探寻南阳汉画像长袖舞的审美特征。

  1.服饰审美:

  由“细腰”到“厚体”“长袖善舞,多钱善贾”出自《韩非子·五蠹》篇,它揭示了古代舞蹈与长袖服饰的密切关系。汉代服饰道具作为舞者的延展性材料,是最贴近人体运动的物质材料,对于舞者产生了重要影响。乐舞艺术在发展的同时,服饰也在发生某种变革,所以,谈到舞蹈动作本体就离不开服饰变化所带来的影响。于平在《舞蹈形态学》一书中写道:“美国社会学家曾经做过一个统计,在经济增幅越高的年代,女孩的裙子越短;芭蕾艺术的发展似乎对应了人类经济的发展——从鲸骨裙、白纱裙直至天鹅裙,也是‘舞裙越来越短,跳跃越来越高’。”这种变化其实体现了舞蹈在其艺术特质呈现中对服装的某种要求,即服装对于舞者而言首先要有助于展示“体态美”,其次还要有助于展示“动态美”。如果说“细腰”是为了展示舞者的“体态美”,那么“厚体”则利于舞者表现其“动态美”。长裙曳地的服饰在一定程度上限制人的身体运动,尽管体态美尽显,但动态美不足。南阳汉画像长袖舞服饰为适应舞蹈发展,束腰襦裙的样式逐步演变为上衣下裤的舞服形制,实现了从长裙到裤子的转变,以期最大限度实现舞者的肢体解放。服饰的便利,同时也促使了舞蹈道具的登场,道具对于舞者而言则具有激发舞者表现力的作用,服饰道具与动作紧密联系,可以约束或延展动作。[7]

  在南阳汉画像中,出现较多长袖与盘鼓、蹴鞠等脚下道具结合的形式,道具的出现开发了舞者肢体动作,手中的长袖与脚下的道具,手足并用,限制中的自由显得更加有张力,而连接二者的核心部位则是腰部,为了促使身体达到一定平衡,腰部要具有一定力量,体现在服饰刻画上较之前宽厚,不再过度强调“细腰”形态,服饰审美也由“重细腰”逐渐转化为“厚体”。除此之外,汉代的百戏是最主要的表演形式,是杂技、武术、幻术、音乐、舞蹈等多种民间技艺的综合串演,由于包含了许多不同的表演艺术形式和丰富的节目,所以称之为“百戏”,有时也叫“角抵”“大角抵”。古老的“角抵”犹如今天的摔跤,是一种比力度的竞技运动,汉代则泛称乐舞杂技为“角抵戏”,与“百戏”是同一概念。由此观点出发,也进一步印证了汉代的长袖乐舞对于力量感的需求,所以对于乐舞人的服饰刻画也较为注重“厚体”的形式,于此之中,南阳汉画像长袖舞的整体动作审美特征趋于一种豪迈粗犷、沉稳有力的状态也便合情合理。

  2.动作规律:

  反向平衡在舞蹈中,姿势又称作“造型”,是动作瞬间静止的体现,它是不可分割的动作形态单位,是包括表情在内的“凝固的动作”,任何一个动作的形成都是经过无数的造型,并通过身体的夸张与变形呈现出来。在《中国古代乐舞史》一书中,王宁宁曾提到,“汉代女子舞袖动作的构成,主要在于腰与袖的运动方向多呈反向平衡,姿态曲折,含蓄委婉,女子身体上中下三部分,统一于线条的流动之中,舞服简洁,由此而形成了特殊的风格。”[8]因长袖与下身力量呈反向运动而集结于腰部,伴随着身体重心的移动,南阳汉画像长袖舞人姿势通常表现为跨步扬袖和屈膝前倾两种造型,这两种造型在于动作重心的前与后。

  其一:跨步扬袖,舞者在扬袖的同时,身体重心伴随着袖子的方向移动,重心在前,身体呈现出敞开式舞姿,头势与身体呈反向运动,达到身体的一种和谐与平衡,“头部势语”是身体语言学中的一种微身体语言,他们在舞蹈中始终与姿势、动作相随,尽管南阳汉画像并不注重面部的刻画,但头势在身体动作的作用下,也具有一定程度的表达指涉,是丰富人体动作传递信息的信号,舞者在长袖的衬托之下,身体空间被放大,从其动作造型的审美中迸发出一股积极向上,对社会生活的乐观态度,风格活跃。其二:屈膝前倾,此类舞者重心在后,身体前倾,肩膀与足下呈斜对角状态,表现出“>”或者“<”的造型感,再加上头部势语的配合,使舞者的身体达到一种反向运动且平衡状态,可见,这种对于身体的认知更加强调一种“看似无形”的意象性表达,符合中国将宇宙模式贯穿于太极图式中的对称规律。

  西方古典舞对于身体的审美追求是几何式意识,如著名芭蕾舞编导家福金曾为了突出芭蕾舞与现代舞的不同,通过精妙的图示直观说明了二者的区别:多数的芭蕾舞姿都可以容纳在一个一角着地的三角形之中,其中的每一个舞姿都可以比拟一枝花,花离地越远,线条越婀娜多姿,而大多数现代舞的舞姿,都是一个底边稳坐地面上的三角形。[9]在中国汉代画像上的舞姿中,能够直观地欣赏到汉代舞人的身体图示与西方芭蕾的“三角形”图示不同,同样也区别于敦煌古典舞的“S”形舞姿和身韵古典舞的中正方圆。从身体视觉图示上看,该地区汉代长袖舞姿动作幅度较大,且主要表现在腿部,整个身体状态呈敞开式舞姿,身体较少拧曲状态,注重身体的整体面转动,最主要因素是“身体重心”的下沉,从而在造型上呈现出“以动制动,反向平衡”的特点,这种反向平衡的动作规律使舞者的动作充满了拉伸感。由此,才构成汉代艺术沉稳厚重和古拙大气的审美外貌。

  结语

  通过对南阳汉画像长袖乐舞图动作梳理可知,其形式主要融于百戏之中,舞姿动作丰富,呈现的动作形态主要为奔跑跳跃状,充分显示出其力量感和动态感,在与其他地区对比中更加印证了这一论点。相比之下,河南南阳汉画像长袖乐舞在表现形式、乐舞服饰、动作语言上都极具地域特色,如一字铺开的画面布局、宽大厚重的裙裤服饰以及多维度的运动体态,从而形成了这一时期的舞蹈审美特征:由细腰到厚体的服饰变化和反向平衡的动作规律。服饰的变化体现出三点:第一,这个时期的审美逐渐趋向“厚体”,为后世“以胖为美”的社会审美风尚奠定了基础;第二,汉代舞蹈多注重技巧难度,服饰也随之做出了改变以适应当时文化艺术发展的需要;第三,汉代乐舞融于百戏之中,动作偏重阳刚,在体型上更加注重腰部的核心力量。从动作本身分析得出,汉代舞蹈动作整体表现出反向平衡的动作规律,类似于当代中国古典舞中的“反律式”运动规律,对中国古典舞学科专业训练体系做了进一步的图像学层面的考证。

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