清新灵动鲜明统一浅谈特性音调在京剧音乐中的重要性

　　随着京剧与京剧音乐的不断发展，京剧作曲专业教学要想更好地继承与发扬博大精深的 京剧艺术，就需要戏曲音乐教育工作者与时俱 进，开拓进取，不断总结与发展前辈戏曲作曲 家留下的宝贵遗产，借鉴各种音乐的形式，不 断总结现有的，并发掘新的教学方法，以达到 培养出新型的、合格的戏曲音乐人才的目的， 从而使京剧艺术在发展的大潮中日益精进。 特性音调(人物主题)是在继承和发扬传 统戏曲音乐变奏手法及其结构功能的基础上， 积极引入西方旋律运动的主题发展方法而产生 的，它为戏曲音乐的创作带来了新的活力，在 京剧作曲专业教学中显得尤为重要。

　　一、京剧中的特性音调

　　中国民族音乐的旋律发展方式有很多种， 如变奏、对答、反复分裂、引伸、承递、垛句、 拆头等。戏曲音乐是以变奏法为主的。变奏法 是戏曲音乐中曲式结构和旋律变化发展最重要 的原则，而且在很早就积累起了丰富的形式和 技巧。戏曲传统的变奏法和西洋音乐旋律运动 的主题发展方法结合后，特性音调便应运而生 了。

　　在传统京剧中，虽然京剧音乐具有独特特色，但传统京剧音乐的共性大于个性，在剧目 创作中没有用特性音调来塑造过某一人物或集 体的形象。然而人物的形象美是离不开人物特 征的，因为“特征始终作为美的起作用的基础 而存在着”(见 [ 英 ] 贝纳德·鲍桑葵《美学史》)， 没有特性和个性的艺术是缺乏生命力的。特性 音调正是用音乐的语言代表了人物的形象及特 征。戏曲音乐之所以与其他一切非性格化、非 情节化的音乐体裁有着质的区别，便在于它对 戏剧性的基本要求是以再现生活冲突为其根本 任务，除了必须表现戏剧冲突的发展以外，更 重要的是要表现戏剧冲突的集中体现者，也就 是要刻画人物形象，揭示人物思想、性格和情 感。

　　因此，着力于塑造人物鲜明、统一、性格 化的音乐形象，即特性音调，可避免松散、零 乱的局面，有布局地达到具有深刻音乐内涵的 目的。当然，性格化的要求要更多着眼于刻画 人物的准确与深刻。这种性格化的要求，首先 体现为对人物性格、气质的把握。同时，性格 化也涉及到主要人物在不同戏剧冲突中特殊的 情感表达，以及对所处的特定时代气息的反映。

　　我们可以从《智取威虎山》的音乐设计中，初 窥人物主题的特性音调在剧中的作用。 杨子荣的人物主题借用了《解放军进行曲》 的旋律 ： 依此发展的特性音调始终贯穿序曲、幕间 曲，杨子荣上场及杨子荣唱腔首尾。如 ： 序曲 第一场杨子荣上场音乐 第一场闭幕曲 第三场杨子荣唱腔“紧跟踪可疑人” 常猎 户与常宝对话音乐 “管叫山河换新装”唱腔中的过门 闭幕曲 第四场杨子荣扮胡标上场音乐 第五场“迎来春色换人间”唱腔结尾 闭幕曲(是主题的属调变奏) 第六场“为人民战恶魔我志壮力强”唱腔前奏 结束时的闭幕曲 从以上曲例中不难看出。

　　以《解放军进行 曲》为杨子荣人物主题的特性音调始终伴随在杨子荣的上场、下场及唱腔过门中，以至于观 众一听到这个人物主题，马上就可以想到杨子 荣来了。 用此类群众歌曲或革命歌曲作为特性音调 的原因有二 ：其一，这些歌曲与剧目内容、时 代背景密切相关。《智取威虎山》是描写解放 军的，用解放军的军歌作为解放军战士杨子荣 的特性音调是最恰当的;其二，《解放军进行曲》 是进行曲节奏，该曲有三组很具特点的音型 ： 这三组音型的旋律走向、节奏特点，正是 主要人物杨子荣的个性特征，它作为特性音调 在全剧音乐中贯穿发展，使该剧有了整体音乐 特征、个性和生命力。

　　以革命歌曲为特性音调的还有《红灯记》 等。当然，在《智取威虎山》和《红灯记》中， 革命歌曲为特性音调的形式不免有些标签化意 味，有旋法运用呆板的问题，而且这些音调非 常不容易引入人物的唱腔旋律中。这是艺术发 展中时代所造成的局限。而在《龙江颂》《磐 石湾》《杜鹃山》中，特性音调的创作和运用 则达到了不拘一格、水乳交融、有血有肉的程 度。

　　如《龙江颂》中江水英的人物主题是 ： 根据这个人物主题本体，发展出众多变体 形式。如 ： “百花盛开春满园”前奏 第二场幕间曲“端起龙江化春雨”尾 第七场幕间曲尾 “让革命的红旗插遍四方”中的过门 序曲 第四场幕间曲 第七场幕间曲 序曲 第三场幕间曲 第七场幕间曲 第八场幕间曲 第三场幕间曲 第四场幕间曲 第七场幕间 曲 第八场幕间曲(是第七种变奏手法的属调 变奏) “一轮红日照胸间”“为人类求解放奋斗终 身”“望北京更使我增添力量”“百花盛开春满 园”等唱腔中 “为人类求解放奋斗终身”“望北京更使我 增添力量”“百花盛开春满园”等唱腔中 在《杜鹃山》中，柯湘的人物主题设计得 更为精彩。它的特性音调音乐个性鲜明，形象 刻画准确，旋律便于展开，剧种化特色明显。 而且在有力刻画人物个性的前提下，还有很大 的可塑性，既可演唱，也频繁地运用于间奏、 过门中。

　　更为可取的是，其特性音调还兼顾了 中西乐器不同性能特点的演奏要求。具体处理 时，不仅人物主题反复运用在全剧的器乐写作中，而且从这一主题中提炼出的 ： 更是以改变节奏、转调处理等诸多的变化 形态在唱腔中反复出现，成为塑造人物鲜明音 乐形象的一个重要手段，其频繁、自如地运用 特性音调对人物进行极为细致、深入的个性刻 画，着实令人叫绝。

　　在《磐石湾》中，进一步运用和深化了这 一手法，而且其特性音调还是从言(菊朋)派 唱腔中提炼出来的 ： 尤其值得一提的是，在《磐石湾》中，将特性音调运用在了唱腔伴奏的织体手法中，唱、 伴一体的立体化效果别具一格。 由以上例据可以看出，特性音调在京剧音 乐中的使用，确实改变了传统京剧的音乐模式， 使人物形象有了音乐的语言。在戏曲音乐发展 的道路上，创立了一个新的领域。

　　二、京剧特性音调的美学特征

　　音乐是一种存在于时间中的听觉艺术， 善于显现主体的内心活动。特性音调虽然没 有外在的直观、感性形象，是看不见、摸不 着的，但其内在的力的结构、生命的节奏却 与存在于空间中的、可见的视觉艺术有着相 同的方面。奥地利作曲家恩斯特·托赫在分 析音乐运动的结构形态时总结到 ：“线条首先 是视觉印象最简单的形式。”

　　特性音调的音乐艺术形 象的组织也是一种线纹，它不尚充实，而重 灵虚 ;不尚色彩，而重韵味。它的线形旋律 宛似中国绘画用毛笔的中锋，简单的色彩， 勾勒出飞动的线条，来描绘人物的神情意态。 特性音调在剧中的贯穿又如书法强调的骨与 肉、肥与瘦、刚与柔的意识相合，它的美就 在于用音乐的形象代表了人物形象，并谐和 地运用在剧中。 美学家卡西尔说 ：“只有靠着构造活动， 我们才能发现自然事物的美。美感就是对各 种形式的动态生命力的敏感性。”

　　特性音调正是体现了 这种敏感性，它使观众在欣赏剧目时在心中 形成了代表人物的音乐意象，从而更好地理 解和欣赏戏曲。使古今中外的所有艺术具有同一性，能彼此认同的，就是意象。对于艺 术来说，意象统摄着一切 ：它统摄着作为动 机的心理意绪 ;统摄着作为题材的经验世界 ; 统摄着作为媒介的物质载体 ;统摄着艺术家 和欣赏者的感兴。特性音调所形成的音乐意 象是传统京剧音乐中没有的，它是对主要人 物的个性、情操、感情、追求等多方面的体 现和概括。特性音调所形成的音乐意象是抽 象的，没有过多复杂的意蕴，只是代表了人 物形象，但它并非没有意味，甚至体现了高 层次的人物精神内涵。

　　苏国荣对老子提出的“大音希声”做过 这样的解释 ：“‘希声’并不是听不见的无声， 而是听得见的少有之声，含有艺术上的节省， 或‘一以当十’的意思，这儿的‘少’在某 种意义上具有‘少则得，多则惑’的意思。”(见 苏国荣《戏曲美学》)特性音调正是这种听得 见的少有之声，它用一段乃至几小节的旋律 在整出戏中以一当十，充分体现了人物形象。 它在戏曲中灵活生动，若隐若现，时而在开 幕曲中，时而在人物上下场音乐中，时而在 幕间曲中，时而在人物的对话或舞蹈音乐中， 时而在闭幕曲中，时而在唱腔首、尾、过门 乃至声腔中自由穿插、任意遨游。这种形式 化一般为特殊，以不变应万变，用老子的话 来概括就是“大成若缺，其用不弊”，它体现 了“万物虽多，其治一也”的“太一”美学 原则。

　　特性音调将一曲化作万曲，将相同化 作不同，又在万曲中体现出一曲，在不同中 体现出相同，这正是“不同同之之谓大”的“大 音”品性的绝妙反映。 特性音调也是音乐的重复性美学原则在 戏曲音乐中的体现。音乐是稍纵即逝的时间艺术，它的无形体性、无语意性，使其接受 主体(即听众)对它的捕捉、记忆和理解都 产生了很大的困难，从而产生了审美的阻隔。 而音乐的重复性原则，能化陌生为熟悉，化 抽象为具象，增加了艺术本体对接受主体的 亲和力及感染力。当然，特性音调的重复也 有丰富的变化，这种变化给接受主体的大脑 皮层带来了兴奋，克服了由重复所带来的疲 劳和惰性，使接受者从“非我”提升到了具 有“自我”的新的层面。

　　三、特性音调在教学与创作中应注意的问题

　　在特性音调的教学、创作与使用中，除了 对剧目时代、人物、地域、方言、地方民歌的 把握外，还应注意以下一些问题。 首先，应该避免的问题是，特性音调与传 统的选取用多种声腔的创作方法的矛盾，和与 不同风格流派发展的矛盾。要把新的东西融到 老的东西中是有一定难度的，但只要把握好其 调式及旋律的规律，创作好是不难的。如前文 提到的《磐石湾》，其特性音调便是从言派唱 腔中提炼出来的，所以关键在于灵活的提炼和 运用。

　　言派《让徐州》中的唱腔 ： 《磐石湾》中的特性音调 ： 其次，也要避免特性音调在剧中不合时宜 的运用或滥用。特性音调在剧中用少了达不到 预期的效果，用多了则显得过于钝滞，同样也 达不到预期的目的。如果特性音调的运用与剧 情、人物不相符合，效果是可想而知的。作为一出戏音乐的筋骨，特性音调的使用也要“随 其大小，不可头轻尾重，无令左短右长”，在 音乐形象上要鲜明、统一，体现人物的形象， 在使用方法上要清新、灵活。

　　再次，就是要避免特性音调使用的僵化。 并不是任何戏都可以使用特性音调，应因题而 异，即使用也需要适度、适当地运用。 戏曲音乐中，如何使用好特性音调呢?一 是“像”;二是“准”，即能准确表现戏剧人物 的性格、情感以及戏剧情景 ;三是“美”，即 符合美的规律，注重艺术自身独特的形式，注 重讲求韵味美 ;四是“新”，即充分体现时代 气息及时代趣味 ;五是“高”，要有较高的艺 术格调、艺术特色，艺术表现的深刻性、多样性， 及艺术家独创性的充分甚至张扬的体现。

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　　如果把握了以上几点，再注重“美是和谐”的规律， 特性音调运用起来就会大放光芒，达到“气宇 融合，精神洒落”的境界。 我国传统民族乐队的音乐思维方式丰富 多样，诸如丝竹乐的即兴复调、广东音乐的 主奏式、北方吹歌的对答式、芦笙乐队的和 声式、宗教音乐不同乐器的集合主奏式等， 今后都可运用在京剧音乐的创作中。发挥和发展戏曲音乐的可塑性，是我们新一代戏曲 音乐人的重要任务。在对艺术不断的总结和 实践中，完善和提高特性音调的创作方法， 可使这种方法成为我们今后京剧音乐创作中 的一件法宝。在戏曲作曲专业教学中，将特性音调作为一项重要的教学内容，可为培养 出与时俱进的、合格的戏曲音乐人才增色添 彩。

　　作者：徐 滔