以文为画:论谢阁兰《画》中的时空关系

　　【摘要】虽然莱辛强调诗画各有其所擅长的表现领域，法国作家谢阁兰却成功突破了诗画之间的界限，发挥语言的施行功能，以西方的文字之笔写就散文诗集《画》中的东方之画，将空间范畴中的画转换为时间流中的书写‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 由于文字的时间性，作画、说画、阅读、观画也都需遵循时间的序列，但谢阁兰也注意到绘画作为一种空间艺术的特性，在写画时着重强调画面的空间感‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 同时，谢阁兰借鉴中国画中的画面分割、图幅组合和长卷的形制，使绘画的空间性和文字的时间性融合为一‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 此外，《画》又凭其文字载体而突破了绘画的视觉空间，谢阁兰通过想象赋予画面以更为丰富的内涵，同时发掘出视觉美之外的精神意蕴之美，在“写画”的过程中融入历史的思考和哲学的思辨，也将自己所追求的异域情调和多异之美诉诸画笔之端。

　　【关键词】谢阁兰 施行话语 《画》 时空关系 《拉奥孔》 莱辛

　　【项目】本文系2016年度教育部人文社会科学研究一般项目青年基金项目“法国当代文论与古典诗学的关联”(16YJCZH025)阶段性研究成果。

　　一、引言

　　自西摩尼德斯(Simonides of Ceos，约公元前556-前486)的“画是无声诗，诗是有声画”以来，诗画相似、诗画一律和诗画并论的传统在西方从古希腊到中世纪一路贯通，直至莱辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781)《拉奥孔》(Laokon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie ，1766)的发表，才让人们清楚地意识到诗与画的界限。

　　在莱辛看来，造型艺术是空间艺术，善于描绘空间中并置的物体，而文学是时间艺术，擅长叙述在时间上先后承续的动作，因此“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”，而“一门艺术的使命只能是对这门艺术是特别适宜而且唯一适宜的东西，而不是其他艺术也能做得一样好、如果不是做得更好的东西”，所以诗与画应秉持柏拉图的“正义”理念，各安其分，各司其职，在其擅长的领域内表现其善于表现的对象，而不应该逾越界限或越俎代庖。

　　法国作家谢阁兰(Victor Segalen，1878-1919)却反莱辛之道而行，不仅无视诗画之间的界限，而且明目张胆地侵犯到了画家的领地，以文学之笔创作出了诸幅画作，此即其散文诗集《画》(Peintures，[Paintings]，1916)。 而由谢阁兰“写就”的“画”确确实实得取得了真实画作的效果，阅读《画》中的各个篇章仿佛是在谢阁兰的带领下一一欣赏诸幅画作。 谢阁兰用文学之笔写就了诸幅画作，将空间之画转换为时间中的叙写，《画》中之画既是在时间维度内的行进，又跨越了时间与空间之间的界限，同时因其以文字为载体而对视觉空间有所突破，下面分而述之。

　　二、 弥合：以文字之画跨越时空界限

　　(一)施行话语中的共时性行进：写/说画——作画——阅读——观画

　　以文字模拟画面效果的行为古已有之，但谢阁兰的独特之处在于以文“作”画，倘若我们借用语言哲学家奥斯汀(John Langshaw Austin，1911-1960)的言语行为理论，那前一种以文字对现有画作的描摹属于记述话语(constative utterance)，而谢阁兰在《画》中的尝试则属于施行话语(performative utterance)。 记述话语是对事物的描述、报道或记述，其评价标准是真和假，此处语言所呈现的是对世界的描述功能。 通过文字来再现画作，真和假的标准转化为像与不像，这又回归到柏拉图所提出的古老命题——摹仿(mimesis)。

　　然而，《画》中之画却非上面提及的记述话语模式，《画》中的大多数篇章都无法找到其所依据的中国画底本，或者可以说，《画》中之画由谢阁兰独创性地“写就”，而非对已有画作的描摹和再现，其取材多来源于作者在中国的游历和考古经历，以及对法译中国典籍的阅读; 对于少数有画可依的篇章，谢阁兰也没有原封不动地再现画面内容，或者恪尽职守地向读者一一描绘画面视图，因为这并非谢阁兰的追求，他甚至对这种“肖”与“像”持一种拒斥的态度，比如他在开篇就提醒读者不要期待透视法所带来的视觉特效。

　　谢阁兰以文字之笔为画笔，以文字“作”出了诸幅画作，《画》中的文字彰显的是施行话语的力量，即“说出这个句子就是实施一种行为，或者是实施一种行为的一部分”，其主要功能是“做”，而非陈述事实或描述事态。 谢阁兰是散文诗集《画》的作者，在《画》中，谢阁兰也即创作《画》中诸幅画作的画家，而且还是引领读者观画并加以解说评论的导引者，因此写/说画即作画，二/三者完全同步，合而为一，并存于时间之中，共同通过作为作者的谢阁兰的书写而实现。

　　在《画》中，谢阁兰在《画》中设定的场景是面对观画者的现场解说，叙述者是为观画者解说画作的的解说者，聚焦人物同样是这位解说者，而无论是叙述者还是聚焦者，都是作为作者的谢阁兰的设定，谢阁兰通过与观画者的互动，创造出与观画者面对面直接交流的效果，营造出较强的在场感和当下感，具体而言，主要通过以下两种方式。

　　其一是第二人称“你们”的使用，我们知道，在日常交际中，第二人称的使用情境就是对话(dialogue)，只有在说话者(locutor)与受话者(alocutor)共同在场时，“你”或“你们”才能生效，文中的“你们”便是与解说者相对的观画者。 在文学作品中，第二人称叙事则易于拉近作者和读者之间的距离。

　　所以读者在阅读《画》时，“你们”便指向了直接面对文本的读者，如此，谢阁兰便将被他称之为“你们”的读者纳入到文本中，使读者也参与到文本意义的生发中，这最显著地体现为《玄幻图》的篇末谢阁兰通过画家与皇帝的故事向我们阐明的一个道理，“只有画家和那些会看画的人才能进入到玄幻的灵境”，也即只有摒弃世俗功利态度全身心投入艺术之中的人才能进入艺术境界，领会到艺术的魅力，甚至感受到艺术的魔力。 此外，在《画》的开场白中，谢阁兰召唤读者的参与，一再强调读者的配合和顺从，唯有如此，才能领会到画的解说者的意图。

　　其二是祈使句的使用，由祈使句的特性可知，祈使句也主要用于在与交流对象面对面地直接沟通之中，而“别回头看”(44)，“别往后退; 从漆的幻境出来，你们别往回走; 别和你们观赏的画拉开距离; 走近点，仿佛靠近扶栏，走近这羊毛挂毯……”(67)通过这样的句子，谢阁兰引导着观画者前进，指导着观画者欣赏画作，引领着观画者的目光投向特定的方位，为观画者一一揭开诸幅画作的秘密。 这些祈使句和第二人称“你们”使读者感知《画》中的解说者似乎在与自己直接对话，读者仿佛进入文本之中，成为诸多观画者中的一员。 这种在场感也在不断提醒读者，此刻是在欣赏画作，如此，“画”的意识在读者的阅读过程中被不断加强。

　　上已言及，《画》的作者兼具画家和解说导引者的身份，与此相应，《画》的读者也相应的具有了双重身份——既是散文诗集《画》的读者，也是《画》中跟随解说者且行且观且思的观画者。 对画作的观赏因读者的阅读而得以实现，阅读是时间范畴内的延续性动作，而观画必须随着读者阅读的行进而进行，因而观画也相应地具备了时间性。

　　读者的阅读也即聆听《画》中解说者对诸幅画作进行解说的过程，需要跟随《画》中这一解说者的描述和指点才能略窥画貌，解说者引导着观画者前进，指导着观画者欣赏画作，引领着观画者的目光投向特定的方位，为观画者一一揭开诸幅画作的秘密。

　　读者和观画者此时是一个接受者，只能步步相随地接受解说者所对画作进行的解说，所能获知的也是解说者所呈现出来的内容，而对于解说者没有提及的画幅内容则无从知晓。 换言之，因阅读《画》而暂时获得观画者身份的观画者，并非独立自主地欣赏存在于空间之中的实体之画，也没有办法获得对于画作的整体直观印象，而是需要随着解说者的解说和自己的想象来重构一幅幅画作，解说在时间之流内进行，遵循时间的序列，因此聆听、想象和重构也相应地在时间之中同步完成。

　　一言之，无论作画，还是说画，亦或是观画，都是时间流之内的行进，此即散文诗集《画》所拥有的时间性。 因此，尽管谢阁兰用文字之笔写出了本属于空间王国的画，但这些文字之画却需服膺于文字的时间性，无法跳脱其外。

　　(二)拟画：空间感的营造

　　《画》中之画虽然用文字写就，但却切切实实地给了我们观画的感觉，这源于谢阁兰对于画的空间性的模拟和强调，这主要通过两种方式。

　　第一，强调画的幅式与材质。 画本是一种空间中的存在，画在空间中的呈现离不开物质载体，而谢阁兰强调画的空间性时则注意到了中国画的幅式，以及画的材质，从而通过对画的实体性的塑造而加强了《画》中之画的空间感。 中国画的幅式包括中堂、册页、扇面、长卷等形式，中国画的独特形制给谢阁兰留下深刻印象，他在“写画”时也特别强调画的幅式，所以将扇面(《翻飞的扇》)、长卷(《朝贡图》)等幅式纳入笔端，使虚拟的画有了物质形式，使读者感受到活生生的画似乎就摆在自己面前供自己欣赏。

　　此外，谢阁兰在写画时还吸收了不同材质的画，除了宣纸和丝绢帛画之外，还包括瓷器、漆器、羊毛挂毯、屏风，并将这些材质的特性也融入到画面的描摹之中，如瓷器上釉的透明、坚硬、持久，漆器之漆的流动、胶着、凝固、芬芳，和羊毛挂毯的柔软细腻，使用文学之笔虚构出来的画幅有了真实可触的载体，更加生动。

　　与此同时，由于谢阁兰陈列给读者的都是中国的古画，所以他还特意模拟了因年代久远而造成的磨损，如《商朝的败亡》中“画面上这块隐秘的角落，也许是因为承受了太多的目光，已经被磨得让人探不出它的秘密了”(137)，这种“多此一举”使画的实体性和真实感大大增强，而此处所特意申明的磨损则与其吸引读者目光之间形成一种张力，观画者者好奇窥看，却因画面磨损而无法获知画的内容，“欲知”与“难知”之间的空隙也吊足了读者胃口，也使所谓的“夫妻之道”愈令读者遐想。

　　第二，强调画面空间，营造空间感。 由于《画》中写的是画，而画是空间艺术，谢阁兰“以线性的叙述在文本中实现‘空间’的想象”，《画》中的空间感很大程度上来源于《画》中的解说者对于画面空间的强调，尤其是通过空间语汇的使用来强化画中方位，“空间”一词和各种方位词在《画》中俯拾皆是，如“放眼四个边角内的空间”(25)，“画的右上角”(35)，“画的下部杂乱无章”(130)，“除了这棵巨树，占据了整个画面的空间”(187)，等等，这些语词使读者目前似乎呈现出一幅幅触手可及的画卷。

　　作为只能呈现于时间之流中的文字之画，谢阁兰仍然竭力模拟画的空间感，这也是《画》之空间性的体现，但归根结底，空间性的模拟所依赖的仍然是语言，《画》所给予我们的空间感仍然是文字所营造出来的幻象。

　　(三)文字时间与绘画空间的合一

　　以上分别分析了《画》的时间性和空间性，但与此同时，文字的时间性和绘画的空间性在《画》中也有完美无间的结合，谢阁兰注意到作为空间艺术的绘画的特性，并借鉴中国绘画中因其特殊形制而产生的时间性，使文字时间和绘画空间实现了统一，这也体现在两个方面。

　　其一，谢阁兰在“写画”的过程中注意到了图像和文字的不同之处，意识到图像“止能画一声”，所以尽管文字本可以极为流畅的叙述故事，但他仍然遵循了造型艺术的规律，或以不同的画面叙述不同的事件，或将一个前后贯通的事件拆分成不同的画面。 前者如《商朝的败亡》，“为了什么都不遗漏，画家将画面空间分成一个个小块”(133)，以画面空间的不同部分分别表现玉塔乐声、炮烙之刑、夜中狩猎等场景; 后者如《唐朝的荏弱》，文中将宰相被腰斩、宰相家人掩埋尸体、宦官掘坟以画幅中处于的不同位置的空间来连续表现，并给予相应的提示语句，如“画上，靠下方处”，以及“再远一点的地方”(177)，将画面空间分割以展现事件的发展过程。

　　这种分割画面的形式在西方绘画史中并不鲜见，在中国画的手卷中则更常运用。 对画面的分割使画中空间与线性叙事达成统一，画的写成有赖于文字，而文字的一一抒写需得遵循时间的顺序，画面连载的形式也构成一种序列，恰好符合文字的时间性，如此，构造不同画面空间与依次叙事合二为一，绘画的空间性与文字的时间性得以突破彼此之间的界限而统一于《画》中。

　　其二，中国画中的长卷是一种极为特别的绘画形制，画面连续不断，横向绵延，贮藏时需将画卷起，观赏时则需将卷轴舒展开来，因此，对于有一定长度的长卷的欣赏无法“一目了然”，而是需要伴随画面的展开而次第欣赏，画面空间的收和放都需要一定的时间，对长卷的欣赏中蕴有一种过程性，这种线性的秩序也是时间性的体现。 谢阁兰写画时注意到了长卷这一中国画中的特殊幅式，并以之作为《朝贡图》的载体形式，而文字的时间性的书写和叙述与长卷的时间性取得了一致，卷轴的舒展与对画面空间的逐个塑造同步，二者之间的统一性也是文字的时间性和绘画的空间性的统一。

　　在《朝贡图》中，谢阁兰一再强调舒展卷轴的动作，如“你们将它捧在掌心，把它从一只手展到另一只手; 你们可以定住漂移的风物，想欣赏哪段，就将画卷舒展到哪里”(85)，“左舒右展，逐段欣赏，不要停下来，不要阻碍画面的舒展”(86)，以及反复出现的“接着往后展”(87)，长卷的舒展正是叙述的推进，长卷中的新的画面空间的逐渐呈现也正是作为画家的谢阁兰运用文学之笔写画的过程。

　　谢阁兰深谙长卷中的时间性，以及欣赏时所必须遵循的的先后次序，“……点明就要一一出现在眼前的画中物的内涵、价值与走势”，“所以，这是众多珍稀物品在大地上的铺陈，自四面八方涌向同一个目标，为的是在同一个地方，汇集在一个人脚下”(84)，正因长卷的这种逐步展开和一一呈现的历时性，《朝贡图》中对于不同地域民族风貌的描绘也借此分隔为一个个小单元，卷轴的每一次舒展都为我们带来一个有着独一无二风情的朝贡队伍，因舒展画卷而带来的时间上间隔强化了四方民族之间的差异，不同民族地域之间的异域情调也凭此得以加强。 正因无法一览全貌，所以读者的阅读期待也由此形成，唯有通过画卷的一次次舒展，读者的好奇心才得以满足‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　三、延展：以文字之画突破视觉空间

　　对于诗画的表现范围，莱辛曾在《拉奥孔》中有所论及，总体而言，诗的表现范围要大于画，钱钟书在《读〈拉奥孔〉》一文中也曾详细论述画与诗相较所力不能逮的领域。 归根结底，诗的表现范围之所以大于画，是因为作为空间艺术的画长于视觉性的呈现，虽然擅于表现有形之物，但往往只能表现一瞬，无法展示一个延续性的过程，而且对于有形物之中所蕴有的无形意却难以表现，而作为时间艺术的诗却不受这些限制，既可以着重描写某一静态画面，又可追往溯今，在象和境之外表达不尽的意。 《画》作为用文字之笔写就的画作，恰恰可以借助于文学突破空间艺术的视觉性，而向更为广阔的意蕴空间探索。

　　(一)现实之外的想象

　　宗白华认为西方绘画的两大特点是“模仿自然”与“和谐的形式”，“理想的艺术创作即系在模仿自然的实相中同时表达出和谐、比例、平衡、整齐的形式美” ，这两大特征在莱辛的《拉奥孔》中都有所体现，可以说是支配莱辛分析诗画界限的两条重要原则。 按莱辛的观点，诗高于画，诗的表现范围要远远大于画，但诗在整体性的视觉呈现上却逊画一筹，因为诗只能历时性地将描述对象的各个部分一一展现，无法使对象复制性地直观地重现于读者目前，画所具有的视觉性和整体性在再现现实上有更好的效果，由此见，莱辛在评价诗与画时以对现实的摹仿为基点，秉持的仍然是自柏拉图和亚里士多德以来直至十九世纪一直盛行于欧洲的的摹仿观。

　　画长于描摹对象，但诗却擅长创作概念，概念是虚的，是不定的，概念借助于想象力有无限的驰骋空间，可是一旦被画或雕塑呈现和固定下来，具象的图画总是会让这不可捉摸、难以企及的概念矮化，让人失望。 而与画相比，诗的确不善于创造视觉性形象，但却可以借助于记忆和想象力制造幻象，这种幻象是不确定的、模糊的、不逼真的，但正因其是虚的、流动的，所以可适性极强，有其不可替代的效果。

　　试举一例，《玄幻图》中的《丽焰火姬》为我们描绘了一位惊艳绝伦的火焰美人，如果当真有这样一幅画作呈现于我们目前，恐怕丽焰火姬的图像总是难以取得所有观者的认同，总认为画像中的丽焰火姬不够美艳，实体的画像与自己想象中的丽焰火姬始终有一定的距离。 因此，不能仅以像与不像来判定诗画的效果和评判诗画的高下。

　　谢阁兰在用文学之笔作画的过程中，不仅意识到了诗画的区别和界限，而且突破了莱辛意识上的的局限，即不追求画的视觉感，却借助想象向画意——历史的沉思和哲学的思辨——拓展。 想象是为莱辛所忽视的重要一环，也许文学的描摹没有空间艺术的视觉感，但却可以通过作家和读者的共同想象构筑出远远高于实有物质图像所能呈现出的画面和境界。

　　线条、色彩和图形对于绘画而言终究是器，是工具，也是限制，而人的想象却是无疆无垠的，谢阁兰为读者稍作勾勒，引导读者突破“有形”的画，趋向无边的思和不尽的意。 况且，谢阁兰所描摹的诸多画卷并无底本，仅是出于他个人想象的产物，想象之外，同时融入自己对历史的思考和哲学的认知，使这文学之画拥有了比那丹青之画更深沉的意蕴，试举两例。

　　《宋朝的理学》的画作底本本为唐明皇教子，谢阁兰借画发挥，将其主角改为宋朝的皇帝。 皇上所言，皆一一载入，无声之画又如何传达有声之音? 毋庸置疑，这也都来源于谢阁兰的想象，谢阁兰恰恰借此教子场景发挥，发表他对明代理学的认识，其中不无赞赏之意，但另一方面，谢阁兰又认为宋朝耽于思辨而终致亡国——这仅仅是谢阁兰对有宋一代的认识，而史实却又与谢阁兰的陈述大相径庭，宋朝非因国君耽迷理学而亡。

　　《玄幻图》的结尾和开篇都是《天上飞仙》，首尾之间相互呼应，形成一个完满的环。 值得注意的是，《天上飞仙》的灵感来自于归于南宋画家马麟名下的《群仙会海图》，但《群仙会海图》中的场景与谢阁兰在《天上飞仙》中所描绘的场景并不一致——谢阁兰将《群仙会海图》中分别处于画面不同位置的仙人和仙鹤合二为一，创造出“仙人驾鹤”的画面。 这一改造是谢阁兰的自我创造，可见谢阁兰丝毫没有原原本本地呈现原画内容的意向，而是按照自己的意图和理解来重新构造画面，这些驾鹤而行的寿星老儿，仙鹤使他们能够在空中翩然而飞，融入整个画面的运动和跃动，表现生生不已之生命。

　　《天上飞仙》的解说者强调这幅画中精气神的运动，或许折射出谢阁兰对中国画和中国艺术的领悟，一方面，动是画中所蕴生命的搏动，另一方面，也是中国水墨画所具有的舞蹈精神的彰显，此外，“动”、“气韵生动”也是中国艺术精神的一大内核，“谢赫的六法以气韵生动为首目，确系说明中国画的特点，而中国哲学如《易经》以‘动’说明宇宙人生(天行健、君子以自强不息)，正与中国艺术精神相表里”(宗白华：215)。 在《玄幻图》的结束时解说者又回到了《天上飞仙》，这与《天上飞仙》中所阐释的道通为一、轮回流转的思想是一致的。

　　如此看，谢阁兰虽然没有细致描绘画面内容，但他通过自己的想象，同时融入史见和哲思，使文字之画突破了时间艺术在表现空间内容上的限制而拥有了别具一格的韵味。 还值得一提的是，这样的一种突破有赖于《画》中解说者的存在，正如上文所言，这位解说者也即散文集《画》的作者和《画》中诸画的绘制者谢阁兰，解说者承担了对画进行言说的职责，向读者一一揭示出画中的秘密和深意。

　　(二)视觉美之外的异域之美和多异之美

　　莱辛强调美是造型艺术的最高追求，“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美; 如果和美相容，也至少须服从美”(莱辛：11)。 造型艺术以美为最高准则，甚至连真也要向美让步，此即宗白华所说的西方艺术所追求的“和谐的形式”。 莱辛此处所言之美却仅仅是视觉上的美感，但美除此之外还有更为丰富的内涵，即精神意蕴之美，或按宗白华的分类，莱辛仅关注了艺术美，却忽视了人生美和宇宙美(宗白华：248)。

　　上文所论历史的思考和哲学的洞见均可归入这精神意蕴之美当中，谢阁兰以文学之笔所创造的画也许缺乏视觉美，但其精神意蕴之美却极为丰沛。 除此之外，《画》中始终贯通的则是谢阁兰的美学观——对异域情调的推崇和对多异之美的追求。

　　谢阁兰所推崇的“异域情调”不仅仅指地理空间上的异域风情，而是指“对‘异’的体验，即主体面对客体时从对方那里获得的‘非我’的感觉”，“‘异域’超越了地理范畴而进入到人与世界关系的方方面面：古代是现代的异域，女人是男人的异域，自然是人类的异域……”《朝贡图》所展示的最主要的是地理空间上的多异之美，西域、越南、江南、西方宗教以及日本随着长卷的展开而一一呈现于读者面前，向我们呈现了不同地域、不同民族之间的异域情调。

　　而《帝王图》中，谢阁兰惊世骇俗地提出要为亡国之君平反昭雪。 谢阁兰对中华帝国和帝制有着深深的迷恋，这是因为在君王与平民之间也存在着异域情调，而经历了清帝国覆灭的他感受到了这种异域情调的衰减，这与整个世界的趋同和异域情调在各个层面的衰减的趋势一致。 谢阁兰为这些亡国之君树碑立传一方面源于对人与人之间这种异域情调的挽留，另一方面则是对于末世所缺乏的生命激情的召唤。

　　“谢阁兰笔下的这些皇帝之所以亡国,是因为在他们身上,对个人价值实现的追求盖过了他们的政治身份。 换言之,在抛弃开国之主而选择亡国之君的时候,诗人抛弃的是政治王国,选择的是自我王国。 而这两个王国之间是没有相同的善恶标准可言的。 在尼采所宣扬的‘善恶之彼岸’，谢阁兰的“历代帝王像”给我们展示的实际是自我王国中的一个个勇士或懦夫。 ”谢阁兰在《画》的结束语中承认自己无法忠实描绘当前的世界，他敏锐地洞察到“人”的缺失，即拥有独立自我、鲜明个性和强烈生命激情的人的缺失。 谢阁兰已经明显感知到了末世的气息，但他不愿意面对帝制的终结和中华帝国的消失。

　　在这大厦将倾的时刻，末世颓圮的气息已在四处蔓延，整个帝国无不充斥这这种衰败和凋敝，渐趋死寂，没有生命活力，更缺乏生命激情，人人按部就班地活着，在这个萎靡的时代没有一个能兴波起澜之人，甚至没有一个人有想在这片沉寂的帝国池塘中激起一点涟漪的欲望。 正因此，历史上这些曾经将中华帝国搅得天翻地覆的末代君主才会受到谢阁兰如此强烈的推崇，谢阁兰以自己的方式召唤着“人”的重生，呼唤人与人之间的异域情调。

　　此外，用文学之笔作画本身就可以营造出一种不同于普通文学作品的感觉，而阅读文字之画又与观赏实体之画的感觉相异，所以用文学之笔作画所呈现的也是一种异域情调，是不同艺术门类之间的异域情调。

　　文学艺术论文范例：论波提切利绘画《春》的忧郁色彩

　　对于诗画关系和时空关系的讨论延续至今，谢阁兰没有跟在莱辛的身后亦步亦趋，而是通过以文作画突破了诗画之间的藩篱，为我们提供了一些新的思路。 《画》发挥了文字的施行功能，既还原了画的空间性，又遵循了文字的时间性，有效实现了时间与空间的合一。 同时，《画》拓展了造型艺术视觉空间，以想象为视觉美注入精神意蕴之美，并在“写画”的过程中融入历史的思考和哲学的思辨，也将自己所追求的异域情调和多异之美诉诸画笔之端。 谢阁兰为我们开拓的这一方新的文学土地，值得我们细思深耕。

　　作者：张珊