浙江大学学报·人文社会科学版杂志投稿格式参考范文：康德关于审美普遍性的双重证明

　　一、问题的提出

　　在康德哲学的全部研究中，康德艺术论比较边缘化，不太被关注，仅有少量的研究者与研究成果。并且，少量研究者要么认为在批判哲学体系的内部，康德力图解决的是认识、道德、联结认识与道德的中介即审美何以可能这样三个问题，而艺术论在批判哲学体系中被认为并不占有特别突出的独立位置，甚至在审美体系中也被认为是可有可无的;要么认为在西方文艺理论发展史中，康德依然把艺术最本质的东西理解为无目的而合目的的形式，只是延续了形式主义文论的传统一脉，并不值得重视。

　　事情果真如此吗?其实不然。问题出在研究者没有仔细体会康德艺术论究竟想说什么、说了什么。既然康德在构成批判哲学体系的 “第三批判”《判断力批判》导言的最后部分在列表说明由自然到自由的过渡时就是让艺术充当中介，既然《判断力批判》“纯粹审美判断的演绎” 部分给出足够的篇幅讨论艺术及其相关问题，那么康德艺术论就不可能独立于批判哲学体系，去言说一些与构建批判哲学体系不相干的话题。与此相关，既然形式主义在西方早已遭人嫌弃，康德在他的艺术论中还冒着被嫌弃的风险，勇敢地肯定艺术形式，那么一定另有其充足的理由和没有被揭示出来的隐秘动机。故此，研究者就没有道理简单地对他的艺术论给出可有可无的或形式主义的解释与断定。

　　康德没有脱离批判哲学体系而单独讨论艺术的动机与意愿，他的艺术论是从属于批判哲学体系的。而他的批判哲学体系关切的是哲学人类学问题，即从哲学的立场和高度分析人的认识、人的道德、人的审美何以具有普遍性的问题。把人的心理能力分为知(认识)、情(审美)、意(道德)并加以考察是批判哲学体系的基本结构与框架。在早些时候，他认为，鉴赏力、审美、艺术等没有先天原则，不属于批判哲学体系关注的对象，而属于经验科学的内容，属于心理学研究的对象。经验科学在先验哲学、形而上学之下，在批判哲学体系所关注的普遍性问题之外。

　　在 1787 年底，《实践理性批判》刚刚完稿却还没有来得及出版时，康德在给赖因霍尔德的信中写道：“我现在忙于鉴赏力的批判。在这里将发现另一种以前没有发现的先天原则。心灵有三种能力：认识能力、感觉快乐和不快的能力和欲望能力。我在对纯粹的(理论的)理性的批判里发现了第一种能力的先天原则，在对实践的理性的批判里发现了第三种能力的先天原则。我现在试图发现第二种能力的先天原则。虽然我过去曾认为这种原则是不能发现的，但是上述心灵能力的解剖使我发现了这个体系……” 显然，他开始接受审美普遍性这个话题。在《判断力批判》导言的最后，康德明确指出，判断力的先验原则是合目的性(Zweckmäßigkeit)，这一原则是判断力得以连接认识和道德的桥梁。这与共通感(Gemeinsinn)的概念相辅相成，共通感更多指向审美判断的社会普遍性，而合目的性则为审美的客观性提供了理论基础。

　　假使世界没有普遍性，人类的一切都将变得飘忽不定、摇摇欲坠。哲学作为人类的良心，必须面向普遍性问题。哲学追求真理，真理需要具有普遍性。哲学思想越是具有面向普遍性问题的解释力，就越接近真理。到了近代，西方哲学的主题从 “世界是什么” 向 “我如何认识世界是什么” 转变。与此相呼应，西方哲学对普遍性的追问也实现了从本体论向认识论转变。“普遍性的认识如何可能” 成为经验论与唯理论争论不休的话题，经验论在解释普遍性的认识如何可能时陷入了怀疑论，唯理论则陷入了独断论。在此背景下，康德把普遍性问题当成批判哲学体系的真问题、大问题来对待，并以其特有的批判哲学体系深刻地介入普遍性的求证中，卓有成效地化解、调和了经验论与唯理论之间的争执，从而挽救了普遍性在近代哲学遭遇到的严重威胁。

　　康德的 “三大批判” 希望解决的问题都与普遍性相关。从这一点可以看出，康德秉承了西方哲学的传统。康德的 “第一批判”《纯粹理性批判》要解决的核心问题是人的认识能力何以普遍有效。他相信，人可以通过知性获得关于现象界的普遍必然的知识，否则，就不可能有真正的认识判断。“第二批判”《实践理性批判》要解决的核心问题是人的实践能力何以普遍有效。康德发现，道德律对一切有理性者普遍适用，自由意志的行动必然使得行动的准则成为普遍的法则。对于道德律，康德肯定性地指出：“不仅对于人，而且一般地，对于一切有理性的东西都具有普遍的意义;不仅在一定条件下，有例外地发生效力，而且是完全必然地发生效力。” 在《实践理性批判》中康德把这种普遍性表述为：“你要如此行动，使得你的意志的准则任何时候都能够被视为一个普遍立法的原则。” 否则，就不可能有真正的道德评价。

　　如果《纯粹理性批判》《实践理性批判》分别解决了知(认识)和意(道德)的普遍性，那么 1798 年出版的《判断力批判》尤其是 “审美判断力” 部分要解决的是情(审美)的普遍性。在《判断力批判》中，康德信心满满地提出可以找到审美的先天原则，并断言审美的先天原则建立在判断力之上。这个判断力自身并不是一个特殊的部分，而是介于理论和实践之间，一方面与人的认识相关，另一方面又指向人的实践，在必要时随机附加于双方中的任何一方。也就是说，判断力虽然不构成独立的形而上学，形而上学只有自然形而上学和道德形而上学这两个，但判断力却构成了认识和道德之间的中介或桥梁。于是有了《判断力批判》，有了整全的 “三大批判”。“三大批判” 为两个形而上学奠基。需要说明的是，在以往的 “两大批判” 中康德都提到过 “判断(力)”。比如在《纯粹理性批判》中康德认为，一切知识都表现为判断(力)的形式，判断就是关于一个对象的间接知识，即对象的表象之表象。但这判断(力)是没有先天原则的，它的先天原则不是自己的，而是从知性那里借来并加之于感性经验材料的。

　　在《纯粹理性批判》的 “原理分析论” 中康德讨论了判断力如何把知性的概念运用于不同的表象以形成知识，指出判断力就是使用知性范畴把事物归摄于知性的先天原则之下，以辨别某事物是否从属于某个所予的规则的能力，是把知性和感性材料连接起来的能力。由于这种判断力没有先天原则，所以这种能力只能得到练习而不能得到教导。用道德律去判断一个行为的善恶，需要判断力，但使用的不是判断力自己的先天原则，而是实践理性的先天原则。这种判断力其实就是后来的 “第三批判” 里面提到的 “规定性判断力”。

　　与此不同，在 “第三批判” 里，康德不仅发现了规定性判断力，而且还发现了与规定性判断力对应的反思性判断力，并力图为反思性判断力找到一条独特的先天原则。反思性判断力在执行判断任务时，采用的是自己的先天原则，即一种反思性的判断力原则。只有找到了这条独特的先天原则，才算得上是为审美普遍性寻找到了证据。可见，为审美普遍性求证明，进而维护批判哲学体系的整全性、严密性，才是康德提出审美判断力批判这一问题的出发点，当然也是康德在 “纯粹审美判断的演绎” 部分讨论艺术这一问题的出发点。这是康德美学包括康德艺术论所要解决的大问题，也体现了康德美学包括康德艺术论的大格局、大境界、大气魄。对康德所有关于美和艺术的论述的讨论都只有立足于这个出发点，才是可以理解的。

　　为了对审美普遍性进行求证，康德拿出了双重方案，一个是先验的，一个是经验的。下面分别予以分析和讨论。

　　二、共通感：审美普遍性的先验的求证方案

　　康德在《判断力批判》导言的第四、五、六节中对普遍性问题集中作出了分析，这种分析是通过把判断力独创性地进行 “二分” 来完成的。康德指出：“一般判断力是把特殊思考为包含在普遍之下的能力。如果普遍的东西(规则、原则、规律)被给予了，那么把特殊归摄于它们之下的那个判断力(即使它作为先验的判断力先天地指定了唯有依此才能归摄到那个普遍之下的那些条件)就是规定性的。但如果只有特殊被给予了，判断力必须为此去寻找普遍，那么这种判断力就只是反思性的。” 显然，这种二分的首创性意义在于，对规定性判断力与反思性判断力的划分紧紧围绕特殊性与普遍性之间的张力关系和秩序结构展开。

　　规定性判断力在根本上坚守普遍性立场，并要求知性认识从普遍概念出发去规定特殊对象，尽量撇开所有可能的多样性，把特殊强制归摄于普遍的原则之下。反思性判断力与规定性判断力的相同之处在于它也坚守普遍性立场，而不同之处在于它并不把特殊性放在一个被牺牲、被规训的位置上，强调要从给予的特殊出发寻求其可能的普遍原则，要求从多样性的特殊中寻找普遍。规定性判断力从知性范畴、抽象概念到具体的经验材料，走的是自上而下的路线。反思性判断力则从丰富多彩的经验材料里寻找一种普遍性，走的是从特殊上升到普遍的路线。进一步说，在普遍性问题上，两者最大的区别在于一个基于概念，消解特殊性，找到了普遍性，且是 “客观普遍性”;一个基于特殊性，不基于概念，也找到了普遍性，只不过是 “主观普遍性”。也就是说，反思性判断力不是主体用概念去规定客观对象，而是从没有任何普遍性的客观对象上反思自身，达到 “主观普遍性”。此普遍性就在主体之中，是主体中的一种普遍性。

　　当然，在讨论审美普遍性时，合目的性是一个不可忽视的核心概念。康德认为，判断力的先验原则是基于自然与自由之间的合目的性。这种合目的性不仅体现在审美对象本身的形式和我们的感知之间的协调，也通过反思性判断力体现出普遍的审美愉悦。因此，在理解共通感的过程中，合目的性作为审美判断得以成立的前提，是支持普遍性的关键基础。共通感与合目的性共同构成了审美判断的双重理论支撑。康德的重要不仅在于他看重普遍性，而且发掘出 “主观普遍性” 并以此来对抗 “客观普遍性”。正因为艺术必须直接面对个别性，而无法直接面对普遍性，康德认为审美判断力只能进行反思，无法通过概念来规定。艺术的对象是个别的、独特的，因此其合目的性只能通过主体间反思达成共识，而无法像科学认知那样以普遍原则为基础直接规定。这种个别性使得艺术只能以反思方式处理，从而不同于哲学对普遍性的处理方法。

　　在这里，不再是想象力为知性服务，而是知性能力为想象力服务，从而消解了概念的可规定性，只剩下一种合规律性形式，因而情感便可以自由且普遍传递。用康德的话说就是：“把他对客体的愉悦要求于每个别人，并可假定他的情感是普遍可传达的，而且并不借助于概念。” 他还说：“比起健全知性来，鉴赏有更多的权利可以被称之为共通感;而审美判断力比智性的判断力更能冠以共同感觉之名，如果我们真的愿意把感觉一词运用于对内心单纯反思的某种结果的话;因为在那里我们把感觉理解为愉快的情感。我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力，它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达。”

　　保罗・克劳瑟针对康德的这一说法指出，美感只能通过我们感受到的愉悦情感而被有意识地识别，任何明确的概念都无法把握到这种美感。如果愉悦之情是不带私利的，那么一个人的审美感受就是普遍有效的，要求所有人都同意。即当一个听者听完一首歌后认为这首歌很美，那么所有听了这首歌的人都该无一例外地给出 “这首歌是美的” 的判断。甚至还可以进一步推测，未来的听者听了这首歌之后也会无一例外地给出 “这首歌是美的” 的判断。康德认为，必须有这样的推测性判断。这种推测性判断是一种先天断言，而不是后天归纳。因为只要人还有情感，这情感哪怕是主观的，也应可传达，有先天的普遍性。人同此心，心同此理。这一点会使所有人面对愉悦之情时都有相同的感受。这里有一种先天假定，且是主观的而非客观的。康德把这种所有人都有的相同感受叫作 “共通感”。

　　在这里，作为鉴赏判断的一个契机，共通感是一个 “应当” 的 “理念” 即理性概念。需要记住的是，这个共通感是假定的，是一个先天假定。正是这个共通感，使每个人既能体会到 “人同此心，心同此理”，也能从别人的角度来衡量自己的情感，使个人摆脱自己的偏见，与别人的当然也就是人类的情感紧紧聚合在一起，从而可以作出符合人类心意的审美判断。在共通感概念里，已经包含了康德比较自觉的 “主体间性” 思想。康德说：“鉴赏(仿佛是形式上的感官)旨在把自己的愉快或不愉快的感情传达给别人…… 它与别人共同地(社会性地)感受到在这上面的欢喜。这种欢喜就不仅能被看作适用于感受主体，也能被看作适用于每个别人，即看作普遍适用的。” 康德提出的共通感并非单个个体的感性体验，而是意味着每个个体的审美判断都可以被他人认同，因而具有普遍传达性。这种传达性体现了一种主体间的交流与共识，亦即主体间性。主体间性是个体之间相互理解和共享感性经验的桥梁，使审美判断能够超越个体的主观限制，达到社会层面的普遍认可。

　　康德认为，社交的本质在于个体之间的情感传递与相互理解，而共通感正是这种传递的先验基础。通过共通感，审美判断的愉悦能够被他人分享，从而促进了人与人之间的社交活动。在审美判断中，个体超越了自身的偏见，以共通感为基础去衡量自己的情感，这一过程本质上是一种社交实践。由此可见，共通感不仅是审美普遍性的保障，同时也是主体间实现情感交流和社交的根本机制。因此，康德的共通感概念直接服务于主体间性和社交的实现，这使得审美活动成为人与人之间社交活动的基础和重要形式。

　　共通感的字面意思是公共性、普遍性的感知。这是一个假定，只不过有了这个假定，不需要借助概念就可以实现情感的相互沟通和交流。康德是这么说的：“既然判断力就评判的形式规则而言，撇开一切质料(不论是感官感觉还是概念)，只能是针对一般判断力运用的主观条件的(既不是为特殊的感觉方式也不是为特殊的知性概念而安排的);因而是针对那种我们可以在所有的人中都(作为一般可能的知识所要求的来)预设的主观的东西：所以一个表象与判断力的这些条件的协和一致就必须能够先天地设定为对每个人都有效的。” 这就是说，审美普遍性的先验根据在于所有人心中都有 “一般知识的可能性条件”。

　　这一点也成为康德《判断力批判》需要认真探讨的关键问题。他说：“人们必须把 sensus communis(共通感)理解为一种共同的感觉的理念，也就是一种评判能力的理念，这种评判能力在自己的反思中(先天地)考虑到每个别人在思维中的表象方式，以便把自己的判断仿佛依凭着全部人类理性，并由此避开那将会从主观私人条件中对判断产生不利影响的幻觉，这些私人条件有可能会被轻易看作是客观人们必须把 sensus communis(共通感)理解为一种共同的感觉的理念，也就是一种评判能力的理念，这种评判能力在自己的反思中(先天地)考虑到每个别人在思维中的表象方式，以便把自己的判断仿佛依凭着全部人类理性，并由此避开那将会从主观私人条件中对判断产生不利影响的幻觉，这些私人条件有可能会被轻易看作是客观的。”

　　他还说：“因为在那里我们把感觉理解为愉快的情感。我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力，它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达。” 有了共通感，对事物的美好感受就像情感一样具有了普遍传达性，直接可以产生共鸣，而不再是个人的私趣(interest，亦译 “兴趣”)，不再是感官的个别接受性。审美判断的先天断言体现为一种义务式的要求，用康德的话说就是 “仿佛作为一种义务一样向每个人要求着”。要求每个人放弃私人性的立场，走向对审美愉悦的共享与普遍接纳。邓晓芒在分析康德的审美 “四契机” 时说过：“这四个契机都基于一个共同的基础，即通过审美愉快而发现自己是自由的，并由此而指向人类本性中某种共同的、普遍性的东西。” 只不过，此要求 “是一种不带有基于客体之上的普遍性而对每个人有效的要求，就是说，与它结合在一起的必须是某种主观普遍性的要求”。这就将审美普遍性与科学意义上的客观普遍性划清了界限。相比科学的客观普遍性，审美普遍性并不与特殊性形成对立和排斥。

　　甚至相反，审美就是要揭示特殊与普遍的融会贯通，就是要在充满差异性的世界图景中尤其是在普遍性与差异性之间的张力关系中去体会、去感受普遍性。康德通过把普遍性问题的讨论和对判断力的类型学考察放在同一个框架中展开分析，借助于共通感的神奇力量，令人惊讶地发现普遍性有客观与主观之分，并在主观普遍性中揭示了打通普遍与特殊的可能，揭示了普遍与特殊之间的张力，揭示了审美意义上的特殊性所具有的普遍性，从而守护了审美的普遍性面向。共通感绕开了概念而在功能上又如同知性概念一样，为情感的普遍传递提供了先天的保证。换言之，没有共通感，就只能达到基于客体之上的普遍性，不可能达到基于主体之上的普遍性，就不可能有审美的鉴赏判断的先天断言。康德认为：“只有在这样一个共通感的前提下，才能作鉴赏判断。” 同时，这 “鉴赏判断是普遍有效的” 即可普遍传达的，“鉴赏力就是对(不借助于概念而)与给予表象结合在一起的那些情感的可传达性作先天评判的能力”。

　　康德认为，审美判断力需要在先验的基础上寻求普遍性，而这种普遍性只能通过反思性判断力来实现，而不是依赖经验的归纳。因此，在审美判断中，康德并不试图通过经验的集合来找到普遍性，而是通过共通感这一主观原则，使审美体验具有普遍传达性。先验与经验的分离体现了康德对审美普遍性的独特理解，这种理解不同于英美哲学家试图从康德思想中寻求经验形而上学的尝试。

　　三、艺术：审美普遍性的经验的求证方案

　　关于康德审美普遍性的研究，研究者大都在共通感这里止步不前了，以为审美的普遍性问题已经解决。研究者遗忘了康德所强调的，在共通感那里，人的情感普遍可传达只是先天假定、先天断言。如果人的情感普遍可传达只是一个假定，那还是不可靠的，还是太玄妙，至少没有现实性。所以，康德求证审美的普遍性采取了双重方案、两个步骤，其中的第一步是先验的方案，先天的保证;第二步是经验的方案，现实的保证。在共通感那里，康德只是提出了解决审美普遍性的先验方案。

　　康德艺术论真正想做的就是第二步，也就是经验的方案。显而易见，学术界忽视了第二步，即经验的方案。在学术界，康德一直背负着不懂艺术的名声。学术界不信任康德会有关于艺术的精妙讨论。即使有研究者研究康德艺术论，也是孤立地分析他的 “天才”“审美理念”“自然美与艺术美”“艺术与技艺”“典范性” 等概念，而没有把这些概念的分析(大而言之)置于康德批判哲学体系框架内，(小而言之)进而置于康德力图解决审美普遍性问题这个大背景下来展开。如康德在讨论审美理念时就认为，在审美时主体意识中存在着一种以感性的表象形式出现的范导性的评判标准，这个标准不是由概念表述出来的法则，而是由想象力构造的能够体现审美理念的 “范型图像”。

　　康德提出，艺术家通过想象力创造象征理念的感性形象。这些感性形象不仅是个别的艺术表现，更重要的是它们象征了某种普遍的理念，能够引起观者的情感共鸣。这种象征理念的创造过程使得艺术作品超越了经验的限制，体现出艺术作为普遍性媒介的价值。因此，在讨论艺术天才时，康德特别强调艺术天才的独创性和典范性，这种天才能力使得艺术作品在象征理念时能够引起普遍的共鸣，而不仅仅停留在个别情感的表现上。这种对普遍性的追求是康德艺术论的核心动机之一。康德强调艺术家天才的创造性，认为这种创造力不仅体现在形式上的独创性，更在于其能够通过感性形象象征道德和精神的普遍理念，从而证明审美的普遍性。这一观念就应当置于康德力图解决审美普遍性问题这个大背景下来展开。如果将康德艺术论纳入批判哲学体系，作为其中的一个环节来考察，并将康德关于艺术的讨论合理地理解为康德在竭力阐释审美的普遍性的第二步，学术界也不至于那么轻视康德艺术论，那么多地偏离了康德讨论艺术的初衷、旨趣和动机。

　　如果说共通感是先验能力，是情感普遍传递的先验条件，那么艺术是经验条件，是情感普遍传递的经验条件。前面关于共通感的分析只能算是康德解释了情感何以可以普遍有效地进行传递的第一步。审美经验并不存在于真空中、幻想中，它必须落实到生活的实际之中。所以，除此之外，康德还要在人类的审美经验即艺术中来实际性确证情感进行了普遍传递。这是第二步。

　　明确了这一点，才可以解释康德艺术论涉及的以下四个令人困惑的问题。

　　第一个令人困惑的问题是，康德谈论艺术时为什么会讨论社交性?一般而言，艺术与社交是两个层面的概念。从艺术是情感普遍传递的经验条件来看，康德之所以讨论艺术时提及社交，是因为艺术是最好的社交实践方式。康德认为：“美的经验性的兴趣只在社会中;而如果我们承认社会的冲动对人来说是自然的，因而又承认对社会的适应性和偏好，也就是社交性，对于作为被在社会性方面规定了的生物的人的需要来说，是属于人道的特点，那么我们就免不了把鉴赏也看作对我们甚至能够借以向每个别人传达自己的情感的东西的评判能力，因而看作对每个人的自然爱好所要求的东西加以促进的手段。” 这是艺术的特点，更是艺术的优势。没有艺术的参与和加入，在这个活生生的经验世界和真实生活中人与人的交流可谓难上加难。社交如果缺乏情感的传递，人与人之间就很难实现深刻的互动，社交几乎就会仪式化、程式化，甚至走向形式主义。正因如此，康德才对作为社交实践方式的艺术几乎能够极致地实现人与人之间的情感传递表现出高度关切。

　　艺术在促进人与人之间的社会交流中扮演着重要角色，它通过对情感的普遍传递，使得个体能够在社交活动中超越个人偏好，促成情感的共鸣。人世间如果缺少了艺术，如果缺少了情感的普遍传递，即使每个人都拥有共通感，也很难高质量地完成社交，实现人的类本质。只要人是一切社会关系的总和，那么人就是社交性的。流落在荒岛上的人没有社交的需要，没有情感的普遍传递的需要，因此也不会创造带有文雅倾向的艺术品。在《实用人类性学》中康德说过：“在完全的孤独中没有人美化或装饰自己的房子;他这样做也不是给自己家里人(老婆孩子)看，而是给外人看，以显示自己的优越性。但在(选择的)鉴赏中，即在审美判断力中，这房子并不是直接的感觉(即对象观念的质料)，而是像自由的(创制的)想象力通过创造所结合起来的那样，就是说，是由对它的喜悦之情所创造出来的形式。

　　因为只有这种形式才能够为愉快的感情要求一种普遍性的规则，而从那按照主体感官能力的差异可能是千差万别的感官感觉中，则不能期待这样一种普遍性规则。因此我们可以这样来解释鉴赏力：‘鉴赏力是感性判断力作出普遍适用的选择的那种能力。’所以鉴赏力就是在想象力中对外部对象作出社会性评价的能力。” 只有在社会中，人才想做一个文雅的人，“乐意并善于把自己的愉快传达给别人，并且一个客体如果他不能和别人共同感受到对它的愉悦的话，是不会使他满意的。每个人也都期待和要求着每个人对普遍传达加以考虑，仿佛是来自一个由人类自己所颁定的原始规约一样”。

　　而艺术之于人的意义恰在于 “把在内心状态中不可言说的东西通过某个表象表达出来并使之普遍可传达”。依赖情感的普遍传达，人的社交需要才有可能从心理上的向往变为生活中的现实。可见，艺术产生于人本性中的社会性的需要、社交的需要、相互传达感情的需要。不仅如此，艺术还是情感普遍传递的经验表现，可以为审美普遍性提供经验解释。因此，康德强调，艺术促进心灵的陶冶，并把特殊的心灵提高到普遍性上来，从而起到社会性的情感传递作用。他说：“大概因为人道一方面意味着普遍的同情感，另一方面意味着使自己最内心的东西能够普遍传达的能力;这些特点结合在一起就构成了与人性相适合的社交性。” 这种从先前先验的演绎向经验性的演绎的调整，表明康德美学从单纯的认识论向人类学的重大转移。

　　第二个令人困惑的问题是，康德谈论艺术时为什么会特别强调形式?学术界对康德艺术论的形式主义误解缘于研究者忽略了《判断力批判》导言第四、五、六节对反思性判断力的特别强调。在这三节，康德特别想要强调的是，反思性判断力出于从给予的特殊出发去寻求其可能的普遍原则的需要，而给自己立了一条法，这就是自然的形式的合目的性这条先验原则。这条先验原则说的是这种合目的性只与对象对主体认识能力的适合性相关，因而在形式上具有普遍引起愉快的特点。由于 “个人鉴赏力的不同培养水平会引起相互矛盾的反应”，康德在《判断力批判》导言第七、八、九节进而强调，要把自然的合目的性进行区分，一类是直接与愉快相关的形式的合目的性，一类是不直接与愉快相关而与对客体的认识相关的客观的、质料的合目的性。前一类与反思性判断力中的审美判断力相关，后一类与反思性判断力中的目的论判断力相关。

　　康德讨论艺术时关注的是艺术在形式上具有的普遍引起愉快的特点。正是这一点保证艺术可以现实地促成情感的普遍传递，进而促进人的社交。康德强调艺术欣赏应该着眼于单纯形式，仅仅在于表明，唯有回避审美的质料因素与艺术的实际内容，才最能确保审美判断超越主体的私人偏好而具有普遍性，促成情感传递。“不把美丽的草莓看成美丽本身，而是把它看成草莓的果实，或者看成是可食用的东西，这样并不违背任何真正的目的。然而，一个人如果未能欣赏到一件有价值的艺术作品的价值，那他就违背了一个真实的，而不仅仅是一个‘形式’的目的。” 只有在审美的时候把经验对象当成主观认识能力在形式上具有合目的性的展现，审美者才能把经验对象本身也当成客观质料上是合目的性的来看待。

　　但这并不就是真正对客观对象进行认识，而只是一种拟人活动，是主观合目的性的客观化类比，是把人自身在审美和艺术活动中所发现的无目的的合目的性(形式)调节性地运用、推广到自然事物(质料)上去，因而把自然界当成某种超人类的艺术品。这也就是康德所说的 “没有把质料当作形式、把魅力当作美”。保罗・克劳瑟循着康德的思路指出，“欣赏美的乐趣完全是无私的，不会刺激到对真实事物的欲望，因为我们的乐趣只来自于对形式的沉思”，甚至 “我们对美的(主观的终结)愉悦的基础只延伸到现象结构的形式关系”。如此一来，就可以达成情感的普遍可传递。假设有任何经验性的愉悦、感性质料的感觉如 “刺激”“魅力” 或 “激动” 掺杂在它的规定根据中，那么艺术情感的普遍传达力就会受到损害、干扰和破坏。

　　第三个令人困惑的问题是，康德谈论艺术时为什么会对自然美评价很高?麦克洛斯基注意到，康德比较关注艺术美与自然美的关系。在对康德关于艺术美与自然美的关系的理解上，有研究者只看到了康德关于艺术美高于自然美的表述。其实，康德同样有关于自然美高于艺术美的表述。在康德看来，自然之美是事物美丽本身，艺术之美是事物美丽的表现形式。这本身就表明，相比艺术美，自然美是本源性的。美的艺术同时是一种像自然的艺术，即合目的而无目的、有意图而看似无、是艺术而看起来更似自然。康德说过：“美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图的。这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。”

　　康德认为，也正是由于这一点，我们才能够热爱大自然，而且因为它的无限广大而敬重它，并在这种观赏中自己也感到自己高尚起来。对于自然美的兴趣，可以检测一个人是否心地善良。康德同时认为，自然以单纯的形式愉悦我们，不夹杂任何虚伪的魅力，摆脱了任何实际的利益，出自先天原则，与道德性相关联，所以，自然之美高于(快适的)艺术之美。而快适的艺术是经验性的、后天的，与实际的利益非常相关，容易流于感官上的欺骗。

　　康德强调：“快适的艺术是单纯以享受为目的的艺术;所有这一类艺术都是魅力，它们能够给一次宴会的社交带来快乐。” 美的艺术不着眼于其他目的(不计报酬)而使人感到满足和兴奋。所以 “纯粹审美判断与道德判断就其直接性、非利害性和普遍性的特点而言，是类似的”。美的艺术是以反思性判断力而不是以感官感觉为准绳的最严格的艺术，真正体现了纯粹鉴赏的一般原理 —— 无目的的合目的性。康德说：“它本身是合乎目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。” 值得一提的是，在某种意义上，康德认为，区别自然美与艺术美没有必要。因为如果自然是美的，一定看上去像艺术;如果艺术是美的，一定看上去像自然。

　　第四个令人困惑的问题是，康德谈论艺术时为什么会讨论天才?因为艺术是天才的作品。天才天生具有一种才能，那就是能将艺术与科学、自然、手艺区分开来，从而使艺术成为艺术。所以，天才先天就与艺术有缘。何谓天才?康德的理解是：“天才就是给艺术提供规则的才能(禀赋)。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。” 这种理解是功能性的。只不过，从功能上看，天才的能力确保了天才的作品最具独创性和典范性，不需要借助概念就可以 “反映普遍可传达性的思想”，可以引起普遍的情感共鸣，从而证明审美具有普遍性。康德的艺术天才论旨在说明艺术创作中的一种自然禀赋，这种天赋使得艺术家能够以想象力创造象征性的感性形象，从而引起观者的共鸣。

　　然而，这种创造性并不代表审美的普遍性是一种基于经验的集合。相反，康德将艺术天才与审美普遍性相联系，更多是一种以共通感为基础的情感传达过程，这种过程的普遍性是主观的、反思性的，而不是像科学认知那样基于经验的客观原则。虽然 “独创性是天才的‘首要属性’”，然而却 “不应认为这是一个充分条件”。除了维持自身的特殊性以外，“还需要艺术家掌握控制其媒介的学术规则和惯例，这不仅能够使他系统地发展自己的创意天赋，也使观察者能够判断这种创意不是昙花一现”。简单地说，天才的独创性保证了艺术是自由的、创新的、独一无二的，而天才的典范性则保证了艺术是普遍的、共享的。可见，天才是最具洞察力、能唤醒最基本的生活经验、把那被遮蔽的最为基本的世界揭示出来并活生生地呈现出来的人。在这里，共通感既是情感传达的结果，也是传情的目的，是在鉴赏活动中时刻都在实现着的社会效果，不再是前面说到的不可企及的理念。

　　四、余论

　　从属于构建批判哲学体系的需要，康德在 “三大批判” 中无心建构一个庞大的艺术形而上学体系而是让对艺术的理解与批判哲学体系保持高度一致。康德的注意力只是聚焦在批判哲学体系的完整。即使讨论艺术，也只是为了满足批判哲学体系建构的需要。

　　为了证明审美的普遍性，康德首先在看不见的人的审美心理体验上寻求审美普遍有效的先天条件，然后在看得见的人的审美经验事实里寻求审美普遍有效的现实根据。寻求先天条件，最后找到了共通感;寻求现实根据，最后找到了艺术。这两方面是相互支撑的。只有共通感，人的情感的普遍传递得不到现实的、经验的体察;只有艺术，人的情感的普遍传递得不到先天确认与根本保证。

　　正是讨论艺术的这种出发点，确保了康德艺术论超越了他之前的西方艺术论，达到新的境界、新的高度。之前的艺术论要么持守模仿说，要么持守表现说。模仿说无助于促成人的社交性，因为它取消了情感，当然也就不涉及情感的普遍传递。表现说也无助于促成人的社交性，因为它只在意艺术家的个人情感及其表现，由于这种情感具有私人性，停留在主观内省水平，所以也不能保证情感的普遍传递。康德艺术论着眼于情感的普遍传递，考察艺术如何促成人的社会交往，具有极强的人类学性质。明白了这一点，才能感悟到康德艺术论的突出贡献。其贡献就在于为审美普遍性提供经验证明，也为往后的艺术学说提供了一个出发点。康德似乎无意去构建一个庞大的、框架化的艺术理论体系。黑格尔高度评价康德的贡献：“对于了解艺术美的真实概念，康德的学说的确是个出发点。” 这样的评价是公允的。

彭保林;戴茂堂,湖北大学哲学学院;北京师范大学哲学国际中心,202411