新疆大学学报·哲学人文社会科学版杂志投稿格式参考范文：诊断与异议：文学在福柯哲学中的批判作用

　　文学之所以在福柯哲学中占据特殊的位置，一是文学具有一种对知识型 (episteme) 加以诊断的能力，二是文学能够对理性话语秩序提出异议。这两个方面共同形成了一种关于现代性的批判态度，即诊断我们如何所是、所为、所思的规则，以及提出在当下如何不依照这些规则去是、去为、去思的异议。在福柯的作品中，这种批判作用通过许多文学家或文学人物得以体现，而堂吉诃德、萨德、波德莱尔在其中起到了典范作用。三者作为各自时代的另类角色展示了一种对于主流统治的积极反抗，福柯通过对自我的另类身份或实践的肯定，表达了一种独特的批判观念，即批判是我们不被如此这般统治和自愿反抗的艺术。福柯的这种批判与当下的自我密切相关，并指向一种对主流秩序的反抗，但是，其反抗不是基于主体化的普遍理性，也不旨在形成某种总体化策略，而是基于一种个人化的生存美学，旨在提示人们以一种审美的方式来创造自我及自我的生活。

　　一、作为诊断的文学

　　文学在福柯的知识考古学中承担了重要的诊断角色，即诊断词与物的关系以及话语规则的转变，从而揭示人在历史上和当下如何是其所是。福柯指出，至少自尼采以来 “哲学的任务是诊断，而不再是试图说出一个对所有人和所有时代都有价值的真理。我试图诊断，对现在做出诊断：说出我们今天是什么、我们今天所说的意味着什么”。因此，以人文科学知识为对象的知识考古学并不是探索如何用话语表达出事物的真正内涵或普遍逻辑，而是通过追溯事物在话语层面的历史存在方式来理解当下。同样，文学作品在《词与物》中的作用也不在于揭示知识的不变本质，而是作为一个界线诊断不同时期知识型的转变，这些不同的知识型塑造了人在历史上的不同主体形式。

　　福柯之所以视《堂吉诃德》为 “西方第一部现代文学作品”，就在于它作为一个边界文本展示了从文艺复兴时期到古典时代的知识型转变，并标识和诊断了相似性原则与表象原则之间的边界和断裂。在福柯的分析中，“堂吉诃德的冒险形成了边界：它们标志着相似性和符号之间旧的相互作用的结束，并包含了新关系的开始”。堂吉诃德之所以被同时代的人视为疯癫的人，不是因为他的语言不能解释世界，而是因为词与物的组合方式在古典时代发生了变化。堂吉诃德的骑士理想是文艺复兴时期知识型的话语产物，即以感性的相似性为原则来解释世界和呈现自己。

　　堂吉诃德显然是一个热情拥抱世界的人，但他忠实于骑士小说中对世界的解释，小说成为他的生活范本，他忠实于小说并努力保持它的真实性，他的世界也以书中所描述的方式得以展现。堂吉诃德努力使自己成为书中的一个角色，并通过为自己所遭遇的对象和环境提供相似性关联来填写现实世界的细节，从而精确地复制书中那些精心设计的神奇世界。堂吉诃德的整个旅程都在寻找书与世界之间的相似之处，所以，羊群、侍女和客栈成了军队、淑女和城堡，理发师的铜盆和驴鞍成为骑士高贵的头盔和马鞍，邻村的女子成为臆想中的贵妇，一座座的谷仓风车成为成群的巨人。虽然堂吉诃德那些站不住脚的联想被人们所嘲笑，但他正是通过相似性规则将现实世界构造成为了一个完整的骑士故事。

　　因此，堂吉诃德不是一个不正常的人，他只是以过去的方式去理解一个已经被古典时代话语规则所解释的世界，但新的话语规则不再像文艺复兴时期那样注重相似性，而是以表象和推理为原则。世界并非不能通过相似性来描述，当世界以书的形式出现，那么书就是世界，但是古典时代习惯于通过一些被认为清晰的人工符号来形成对象的区分或分类，从而形成关于事物的表象秩序，而不是以模糊的、感性的相似性来呈现它。文艺复兴时期的话语规则在古典时代已经瓦解，“写作不再是世界的散文;相似性与符号已经解除了它们以前的联盟;相似性已经变得具有欺骗性，接近于幻想或疯狂”，改变的不是世界，而是认识和解释世界的方式，而堂吉诃德的方式与古典时代格格不入。

　　对福柯来说，词不是对物的秩序的反映，相反，物的秩序由话语的规则所安排。话语为某个特定对象可以说什么、做什么、甚至想什么设置限制，“我们将把话语称为一组陈述，只要它们属于同一话语形式…… 它由数量有限的陈述构成，我们能够为这些陈述确定一组存在条件。从这个意义上说，话语不是一种理想的、永恒的形式，它也拥有一段历史”。话语不是在虚空中或抽象中形成，相反，它们是 “系统地形成它们所谈论的对象的实践”，在特定的时间和空间结合点上，关于事物的某些陈述被认为是正确的，其他的则不是，而知识就是按照特定话语规则所表达出来的陈述。也就是说，所有的话语都会随着时间的推移而变化或更新，相应的，知识或真理也是如此，关于事物的知识都是由历史上局部的和特定的话语规则所构建，而不是取决于稳定不变的某种事物秩序。同时，在福柯看来，人并不直接面对和认识现实的事物，相反只是通过话语和话语规则来间接地接触和整理事物，事物通过话语才变得对人有意义，人们将事物构成为话语的对象，并在意义系统中根据话语规则来设置事物的秩序，而除了人们通过语言描述给事物所赋予的秩序之外，事物并没有本身内在的秩序。

　　同样，对福柯来说，人也不具有不变的本质，而是特定话语规则的历史产物，当下的我们也同样如此。堂吉诃德被视为同时代的另类，但他只是以另一种不同于理性主体的方式理解世界，正如他的经历所展示，知识型并不只有一种，相应的，人也不只有理性主体这样一副唯一的现代面孔。就如堂吉诃德在古典时代的遭遇一样，“人” 之死的原因在于知识型的转变，大写的人作为理性话语的产物，同样会如沙滩上随时被冲散的沙画一样消失。

　　福柯对文学的偏爱与其对疯癫的讨论相似，都旨在通过非理性的话语形式形成一种对理性主体的诊断与颠覆。福柯希望通过文学获得一种类似疯癫之于理性的外部思维，从而可以与传统的主体哲学决裂，即摆脱主体本身去探索一种可以在历史框架内解释主体构成的分析，“这是一种历史形式，它可以解释知识、话语、对象领域等的构成，而不必提及一个在事件领域中先验的或在整个历史过程中以其空洞的同一性运行的主体”。对于福柯来说，一方面，文学作品中的疯癫描述使传统哲学中那些不可见的东西变得可见，或者说不可能的东西变得可能。福柯通过堂吉诃德展示理性主体之外的可能性，因为，“疯子传达的是无法传达的东西;他们扰乱了世界的边界和最稳固的分界线”，“疯癫揭示了看不见的东西…… 疯癫的作用不仅在于像耍把戏一样揭示事物的真相，而且还在于表达文学、戏剧、小说的真相”，疯癫可以显示理性主体之外的不可见之物，就好比堂吉诃德使得表象规则之外的、被社会排斥的、与现实相分离的其他可能话语形式变得可见。

　　另一方面，福柯认为文学与疯癫具有神秘趋同的、邻近的语言体验。“它们都在 (理性) 语言之外，都是那些奇怪的、边缘的、略带越界的体验，在它们自己的空间里，触发着它们的代码、它们的密码、它们自己的语言体系。” 文学语言打破了诸如意义和作者等传统主体哲学观念，“文学作品有能力将一种陌生和外来的元素引入特定文化在特定时间的经历中，使得文字和事物之间看似稳固的联系走向崩溃”。因此，文学和疯癫一样可以让人们获得一些通往异质真理的途径，并对理性秩序形成一种类似的颠覆作用。无论是疯癫还是文学对理性主体和话语规则所产生的诊断和颠覆，都是通过在词与物之间引入异质元素而产生，正如在《词与物》开头所谓《中国百科全书》的动物分类所表明，一种非西方的话语模式为西方文化所带来的不仅是新奇和怪诞，它本身也是对西方主体哲学和理性话语秩序的颠覆。

　　二、作为异议的文学

　　文学对福柯哲学的第二个思想作用是提出异议，如果说诊断意味着分析我们如何是其所是的规则，那么，异议则意味着我们如何超越这些规则。异议问题在福柯关于巴塔耶和布朗肖等人的文学评论中得到了集中的体现，文学被认为能够通过提出异议来逾越特定的话语规则，从而创造通向外部的可能性空间，萨德则被福柯视为是这些作家的先驱。福柯认为现代思想具有一种普遍的主体秩序理想：“人的他者必须成为与他自己相同的人”，而萨德提供了对这种现代话语模式的挑战，其作品提供了一种 “在西方文化中持续不断的模糊低语 (murmur)”，萨德在这种低语中暴露欲望，并体现了无序的欲望与细致有序的话语表象之间的不稳定平衡，他所唤起的语言的力量不是一种对表象真理的追寻，而是以一种赤裸的放荡经验对 “我思” 主体的自明性提出异议并构成冲击。

　　与《堂吉诃德》相似，福柯认为萨德的作品也位于一个新旧知识型的交界。“朱斯蒂娜 (Justine) 和《朱丽叶》(Juliette) 在现代文化的门槛上，就像堂吉诃德在文艺复兴和古典主义之间所占据的位置一样。”《堂吉诃德》开启了古典时代，而《朱丽叶》则结束了这个时代，前者表现了基于相似性的话语规则如何在古典时代沦为荒谬和疯癫，后者则表现了欲望如何冲击理性表象的极限，“它不再是表象对相似性的讽刺胜利;而是欲望对表象界限的晦涩而反复的暴力冲击”。词与物之间的关系并不是固定不变，两者可以从话语的相似性规则转变为表象规则，非理性语言也可以对表象规则形成冲击。

　　与《堂吉诃德》不同的是，萨德作品的重要性不只是标识和诊断不同知识型的变化或话语的转换，而是能够超越主流知识和话语的秩序，萨德作品中的人物总是试图对禁忌加以侵犯，从而体现出一种发出异议的能力。萨德与古典时代的差异不是他找到了一种不同的语言或话语规则，他的写作事实上并没有违背理性话语的规则。如福柯所言：“在萨德的书中，把哲学话语和感官描述裹在一起的做法，无疑是复杂的建筑原理的产物”，但是，萨德提出了理性话语的另一种选择，他利用理性话语描述欲望与暴力，并将人们抛入一个无规则的空白地带。“在放荡思想的建构和表达中，萨德同样诉诸一种纯粹理性的话语，换言之，他试图在理性的秩序 (ordre) 中再现非理性的混乱 (désordre)。因此，萨德的作品一方面体现为一座宏伟而严谨的理论大厦，处处反射着古典的几何精神，另一方面则在建筑的深处容纳一切难以想象的疯狂事物，把内部的空间变成谋杀、欺诈、奸淫、虐待和偷盗的无法无天的国度。”

　　因此，萨德的作品并不是一种理性的他者话语，但作品中那些 “不正常” 的人物传达了一种异议。这种异议是一种颠覆，但不是话语模式的颠覆，而是从理性逻辑的内部展示人如何获得非理性的其它可能性。萨德的文学并不以思想的面貌出现，而是体现了作为否定力量的欲望，放荡者通过欲望废除了理性逻辑和思想的规则，但并没有展示出欲望的真理，而是一种否定的证明，“放荡者的存在本身就证实了上帝的不存在”。放荡者 “讲” 出其欲望的过程，就是一个 “不正常的人” 表达异议的过程。福柯在《越界序言》中将萨德对性的描述与越界 (transgression，亦作僭越) 联系在一起，“从萨德到弗洛伊德的现代性论的特征并不在于它们找到了语言来描述性的逻辑或本质，而是通过将性‘变性’(denatrued) 和借助语言暴力，将性抛到了一个空白的地带，在这个空白地带，性所获得的任何贫乏的形式都是通过建立它的限制来赋予的”。对福柯来说，萨德是一个越界的典范，性在现代的兴起是神圣的东西失去其积极特征和丰富意义的结果，萨德对神圣的亵渎只是重申了这种失去，他关于性的话语将人们带到了上帝缺席的夜晚，“人们的所有行为都以渎神的方式来应对、识别和驱散这种缺席，并在其中耗尽自己，再将其恢复到已经被僭越的空洞纯洁”。性作为一种不受任何限制的运动，与西方关于上帝的神圣话语共同形成了越界这样一种有关侵犯与界线的独特经验，“上帝之死并没有为我们恢复一个受到限制的、实证主义的世界，而是恢复了一个由经验而揭示出其各种限制的世界，这个世界被那僭越它的过分行为既制造又拆解”。

　　因此，对福柯和萨德来说，性之所以重要并不是因为性代表着一种原始对文明的冲击，而是性可以创造人与人关系的不同可能性。福柯认为：“我们生活在一个关系的世界里，而制度则相当贫乏，因为管理一个关系丰富的世界会非常复杂，社会和构成社会的制度为此限制了关系的可能性，因此，我们不得不与关系结构的贫困化作斗争…… 孤独的生活往往是我们社会中可能的关系缺乏的结果，在这个社会中，制度使所有可以与他人建立的关系都不充分，甚至是必然稀少的。”

　　过度的、反常的性行为作为挑战规范秩序的典范，不是通过政治与司法来建立某种新的关系，而是通过个体化的新的自我实践方式来创造自己，从而能够以提出异议的方式来打破人与自我以及人与人之间的贫困关系。

　　福柯和萨德都通过性异常者的越界行为展示异议，萨德通过放荡者的形象，而福柯则是将同性恋作为例子。对于放荡者，萨德的作品显示了一些 “变态” 的描述，这些描述可能会被解读为令人厌恶的或是色情的，但从福柯的分析角度来说，这些作品中的人物以放荡的方式对十八世纪的生活方式提出了批评。“萨德的越界行为并不是为了展示一种更好的规范，而为了对人们已经接受的规范制造不安”，这样，萨德的作品不仅可以解读为寻求变态的刺激，也可以解读为它们在重新想象人与人的关系或生活方式的更多可能性。

　　对于同性恋来说，也是同样如此。福柯在《友谊作为一种生活方式》中认为，人们总是倾向于将其与 “我是谁” 和 “自我欲望的秘密是什么” 这样的问题联系起来，但是，真正的问题应该是 “我们可以通过同性恋建立、发明、繁衍和调节什么样的关系”，因此，“问题不在于发现自己的性真相，而在于从现在起利用自己的性取向来达成多重关系”。也就是说，在福柯看来，与其试着把同性恋的身份固定到已有的社会关系类型之中，不如试着让其逃离到这些关系类型之外，这虽然看起来充满了危险，但其中蕴含着创造新的关系和丰富自身生活方式的可能性，而且这种做法不仅仅是为了捍卫某一类人 (如性异常者)，而是针对所有现代人，因为正常人也并不比另类的人具有更丰富的关系和可能性选择。

　　总的来说，萨德的作品被福柯视为一种越界的文学并拥有提出异议的能力。福柯所说的文学不是主体对世界忠实反映的产物，而是自我反映、分解和重组世界的工具，是一种试图摆脱既有话语模式 (如主体) 的束缚或统治的话语形式。但是，福柯并不旨在形成一种文学对哲学、非理性话语对理性话语的替代。越界作为一种逾越是与界线打交道的行为，“越界与界线之间的对抗游戏由一种简单的顽固性来调节的，越界行为不断重复地越过界线，而界线在极短的时间内闭合，因此它又一次回到了不可逾越的地平线上”。越界不是为了达到外部而消灭界线，相反它需要不断地确认和碰触界线，越界不是对某种外部本质的确认，而是一种对界线之外的可能性的不断探索，它不是绝对的外部，只有在相对于界线的内部时，它本身才能以异议的方式得以呈现。

　　发出异议的人并不能完全处于界线之外，异议虽然可能逾越了界线，但只有当人们努力达到这些界线时异议才可能出现，一个发出异议的人必须处身于界线之上，并超越外部与内部这样非此即彼的选择。福柯认为话语具有一些限制原则，而话语就是一系列限制性或封闭性操作的结果，而文学能够为异议提供场所，因为，“文学就是一种越界的语言”，它既碰触这些话语限制，也在这些限制之外发挥作用，这使得人们有可能看到某些一直隐藏在理性外部的元素，能够说出不想被看到或被听到的东西。这也使得文学处于危险的地位，它相对于已有的话语规则来说是否定性的，但是，这种否定性不是一种消极的力量，相反，它是一种能够揭示自我存在的积极力量，这与福柯在晚期所表达的直言 (parrhesia) 是一致的。同样，被福柯视为越界的萨德作品并没有提供一种更优的明确秩序，而是在于让文学语言不再以受表象所支配的形式出现，从而想象出一些不符合性主体的规范的东西，对人们习以为常的主体理想提出质疑。事实上，无论是萨德笔下的放荡者还是福柯所关注的同性恋，所展示的欲望都是一种违背主流话语秩序的力量，而这种力量为自我存在的新形式提供了可能性。

　　三、作为批判的文学

　　文学在福柯哲学中的诊断与异议作用，共同体现为一种关于现代性的批判态度，这在福柯借助波德莱尔所作出的启蒙阐释中得到了典型体现。

　　在《什么是启蒙》中，福柯将波德莱尔作为解释康德同名文章的一个有效资源，并对现代性进行了批判阐释。福柯认为反思启蒙的价值在于理解当下的现代性，因为被康德所称为启蒙的事件，“在一定程度上仍然决定着我们今天是什么、思考什么和做什么”。福柯一定程度上赞同康德的启蒙描述，即如果我们要达到一个更自主 (autonomy) 的状态，我们就必须进行持续批判。对康德来说，只有通过合法地使用理性，个人的自主才能得到保证，启蒙就是一个将我们从人类自己所加之于自己的不成熟状态中释放出来的过程。康德在其 1784 年的文章《什么是启蒙》的开篇明确表示：“启蒙就是人从他咎由自取的受监护状态走出。受监护状态就是没有他人的指导就不能使用自己的理智的状态。如果这种受监护状态的原因不在于缺乏理智，而在于缺乏无须他人指导而使用自己的理智的决心和勇气，则它就是咎由自取的。

　　因此，Sapere aude [要敢于认识]!要有勇气使用你自己的理智!这就是启蒙的格言。” 福柯同样认为自主对个人的批判性能力至关重要，但是，他反对以统一的理性主体为基础对其加以演绎，理性主体只不过是人在历史中的一种特定形式，因此，批判不应该在寻找具有普遍价值的形式结构中进行，而是应该置身于对事件的历史调查，这些事件引导我们构成自己，并认识到我们自己是我们所做、所思和所言的主体。这种指向自我调查的批判，并不是把自我视为一种先验的主体，而是视为一个历史的、实践的对象。

　　因此，福柯认为我们应该将现代性更多地视为一种态度，而不是一段特定的历史时期。如其所说，“这种态度与一个人的当下方式有关，如一些人所作的自愿选择，如思考和感受的方式，或行动和行为的方式，这些方式既是这种态度的属性，也呈现为它的任务，有点像希腊人所说的精神气质 (ethos)”。对福柯来说，批判没有纯粹先验的或非历史的价值，因为它总是处于历史的语境中，“将我们与启蒙联结起来的脉络并不在于信守教条，而在于不断重新激活一种态度，这种态度是某种哲学的精神气质，我们可以将其描述为对我们所处历史时代的永久批判”。

　　正是在这个时候，福柯将波德莱尔带入到关于现代性的批判讨论之中。福柯将波德莱尔所说的浪荡作风 (dandysme，亦作纨绔主义) 视为一种自我创造的现代性，既是一种自我与当下的关系，也是一种必须与自己建立的关系模式。在《现代生活的画家》中，出于对自身艺术评论的反思以及追求新颖的审美目的，波德莱尔将美与现代性的特征相关联。一方面，他反对传统的审美观念，即美是绝对的和永恒的，而是认为美具有双重的构成维度，它既有永恒的元素，也有短暂的、相对的历史性元素，这种短暂和相对的元素被识别为当下的时尚、习俗以及一些稍纵即逝的东西。另一方面，波德莱尔认为现代性就是当下短暂的偶然性，“现代性就是过渡、短暂、偶然…… 这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的惟一的女人的那种美”。美的短暂性与现代性形成了一种对应，艺术就是对当下的短暂性的审美表达，一个现代的艺术家的角色就是为现在的短暂性赋予美的形式，从 “时尚” 中汲取历史上可能包含的诗意，从短暂中提取永恒。在这种观点下的美总是另类的，同时，“学科化的美学无法欣赏新奇的美，甚至无法欣赏另一种文化中日常的美”，因此，波德莱尔的审美并不指向一种被学科的概念体系所定义的美，他所强调的不是普遍性而是差异，而与其相关联的则是一种充满了异议和风险的现代主义态度。

　　对波德莱尔来说，文学和艺术可以帮助我们理解现在，并使现在的生活变得有意义，而浪荡子是一个试图在现在的短暂性中找到诗意的现代人。波德莱尔式的浪荡子不是一个完美的存在，也不具有任何确定的内涵，“他拒绝给定的身份，以便代表自己说出或创造一种身份，通过这种方式，一个人以不可还原到给定类别的方式构成自己的身份”。浪荡子不是一个将爱情或金钱作为最终目标的游手好闲之人，而首先是一个富于异议并喜爱个人创新的现代人，同时，浪荡子是一个意识到自己和自己处境的历史局限性的人，但他试图超越这些局限性。一个作为现代人的真正的浪荡子不遵循任何既定的规范或界线，而是以审美的方式创造自我，他虽然致力于无用的激情和极端的休闲，但其目的并不盲目，而是为了让单一的生活变得充满个性。浪荡子并没有废除现实，而是在当下使自己英雄化，以创造性的自由来对抗现实，“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光…… 浪荡作风是一轮落日，有如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有热力，充满了忧郁”。因此，浪荡子的形象事实上是一种对主流文化所合理化的生活方式的异议与反抗。

　　福柯并没有参与波德莱尔关于美的本质的思考，但同样将现代性与审美相关联，将现代性解释为一种态度或艺术化的自我风格。一方面，对福柯来说，波德莱尔式的浪荡作风代表了自我与某种传统的决裂态度，是一种自我在当下转瞬即逝的瞬间新奇感。“这种深思熟虑的、艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不在现在之外，也不在现在之后，而在现在之中。” 同时，这种态度并不在于对某一发现的惰性接受，而是在于对一个不一样的自我的发明。波德莱尔的浪荡作风被福柯视为一种事关自我的现代艺术，成为现代人并不是接受自己处于过去的时刻，而是将自我视为当下复杂而艰难的阐述对象，并以审美眼光发现自我的新奇之处。

　　另一方面，更重要的是，对福柯来说，波德莱尔式的现代性代表了一种积极的哲学态度，即一种塑造自我的自由实践：“通过我们自身的历史本体论，对我们之所说、所思、所做进行批判。” 可以说，波德莱尔式的浪荡子同样是一个越界的例子，“浪荡子把自己的身体、行为、感情、激情甚至自己的存在都变成一件艺术品。对于波德莱尔来说，现代人不是去发现自己、发现自己的秘密以及真理的人;他是一个试图发明自我的人。这种现代性并不在人自身的存在中解放人，它迫使一个人面对生产他自己的任务”。

　　浪荡子以富有想象力和异于寻常的方式行动，这些行动不是出于某种现实的功利目的，而是用来打破社会对个人的限制。福柯认为波德莱尔式的现代性是一种实践，在这种实践中，“当下的崇高价值与一种不顾一切的渴望是分不开的，那就是去想象它，去想象它不像它本来的样子并去改造它，不是通过摧毁它，而是通过在它本来的样子中把握它…… 对现实的极端关注面临着一种自由实践，这种自由实践既尊重又违背现实”。浪荡子恰恰体现了这种现代性的态度，他把握并改变现在，而不是逃避这个任务，他既没有躲在自己所喜欢的过去的时尚之中，也没有飞向一个脱离现在的未来。正是这种对当下的关注并着眼于改变当下的观念，让福柯看到了现代性与启蒙的联系，也就是说，一种可以被描述为对我们的历史时代进行永久批判的哲学精神。因此，现代性态度处于力量游戏中，它既试图保持对其现实的忠诚和关注，又试图颠覆和侵犯现实，这不仅是对当下的创造，也是对主体本身的创造，既是一种确认现实的诊断，也是一种改变现实的异议，“它不再从我们所是的形式中推断出我们不可能做或不可能认识什么，而是从使我们成为我们现在之所是的那种偶然性中，得出我们不再依照我们所是、所做、所思的去是、去做、去思的可能性”。

　　总之，与波德莱尔一样，福柯试图形成一种对现代性的批判解释，强调现代性是创造自我，而不是在自我深处去发现关于自我的普遍理性结构。首先，福柯与波德莱尔都怀疑启蒙运动的成功，正如《什么是启蒙》的最后所说：“我不知道我们是否会到达成熟的成年期。” 对福柯来说，自由不是一种固定的存在状态，只是一种我们超越强加给我们的限制以及创造自我的可能性。事实上，无论是康德，还是波德莱尔与福柯，现代性都代表了一种个人对自身历史处境所作出的批判性回应，康德强调理性的普遍有效并对此充满乐观，而波德莱尔与福柯则没有像他那样表现出对人类通过理性摆脱不成熟的积极信念。因此，波德莱尔与福柯专注于寻找转瞬即逝的现代性体验，他们笔下的现代人试图不断从强加于自己存在的限制中寻找出路，波德莱尔把目光投向巴黎的流浪汉、乞丐和妓女，而福柯则聚焦于疯子、罪犯与同性恋。

　　其次，福柯与波德莱尔都认为现代社会中的个人是一个不确定的主体，因此反对理性逻辑对现代个体的支配，并强调自我风格化的重要性，试图将个人的生活变成一个审美性的越界场所，也就是寄希望于通过个体的审美化来反抗对个体本质的逻辑化。个体的自我审美虽然旨在创造一种更富于可能性的生活，但这并不是一个与他人无关的、孤立而封闭的自我项目，个体的审美不可避免地面对着各种外部规则和力量，这意味着需要与他人不断对话。因此，福柯所说的 “作为艺术作品的自我” 需要探索和改造的不仅仅是自我，但是，这种自我审美的首要目标依然是自我与自我的关系，即福柯所谓的伦理。关于自我，福柯持有构建主义的立场：“自我应该被看作是我们历史上发展起来的技术的相关物。于是，问题就不在于拯救自我，不在于‘解放’自我，而在于考虑如何才能设想我们和自己关系的新类型、新种类。” 同时，如其所言，“批判是不被统治到如此程度的艺术”。所以，肯定自我的另类身份或实践 (如放荡者、浪荡子或同性恋) 所产生的批判性价值，正是在于它们代表了一种对于统治的积极反抗。

　　从这个意义上来说，自我的审美实践作为一种反抗与权力关系密不可分。福柯晚期的生存美学将自我与艺术品相关联，事实上也是试图通过审美来积极地反抗权力关系，从而创造自我的更多可能性。因此这种美学不是一种主体化和学科化的知识 (connaissance)，而是一种风格化的批判策略，它不基于自我的某种固定的本质身份，而基于应对不断变化的权力关系，个人无法脱离权力关系，但可以在其中通过不断的审美实践构成风格化的自我。

　　四、结语

　　在福柯的作品中，文学所表达的诊断、异议和批判大多基于历史考察，但是其真正目的仍聚焦于当下的自我，并蕴含着反抗这一政治指向。福柯通过《堂吉诃德》形成了对话语规则的诊断，通过萨德的作品提起了一种对具有中心地位的话语模式的异议，而这种诊断和异议通过波德莱尔体现为一种关于当下自我的激进批判，即反思我们在当下如何所是、所为、所思的规则，以及如何不依照这些规则去是、去为、去思。因此，福柯的批判与反抗某种话语模式的统治密切相连，如其所说：“批判将是自愿反抗的艺术，是充满倔强的反思艺术。批判本质上将确保在我们称之为‘真理的政治学’的语境中解除主体的屈从状态。”

　　福柯并没有提出一种具有普遍意义的反抗策略，而是从个体意义上提出了一种生存美学层面的反抗艺术。福柯式批判并不基于普遍的共同理性，其生存美学也不是某种学科意义上的美学理论，而是一种事关自我的 “精神气质”，即一个人把自己的生活视为一件艺术品，以一种审美的而不是规范化的方式来创造和定义自身生活的努力。

　　这种努力由于与外在规范格格不入而导致自身显得另类。在福柯的作品中，无论是塞万提斯的堂吉诃德，还是萨德作品中的放荡者，或是波德莱尔笔下的浪荡子，并不简单地代表或肯定某种话语类型或话语规则，他们的共同之处主要在于他们是各自时代的另类典范。这种另类不是一种肤浅的标新立异，而是可以纳入到一个福柯所说的 “我们自身的历史本体论” 的批判性项目之中，这不是一种理论或者学说，而是一种态度或哲学生活，是一项对强加于我们的限制的历史分析和超越它们的可能性的实验。这种实验性质的自我美学意味着危险和艰难。之所以危险，是因为当一个人不断冲击自我的界线并对已有的规范加以质疑时，他自然而然地处于否定性的反抗位置，而这对于任何一方都是一种危险的冲击;之所以是艰难的，是因为一个人并不知道自己当下反抗的行动标准，也不知道如何确定自己的所思和所为是自主的，因为他无法控制或消除施加于己身的外在支配，甚至无法意识到自己并没有处于自主状态。

　　在反抗如何实现的这一政治维度上，福柯个体化的策略显然会招致许多质疑。政治意义的反抗可以从个体出发但不会满足于个体层面，对此，福柯关于反抗的观点显得有些无力，这与他反对一切总体化的方案有关，也与他对自身的角色定位密不可分，如其在一次访谈中表明：“我的角色是向人们展示，他们比自己感觉的要自由得多，人们接受在历史的某个时刻建立起来的一些主题作为真理和证据，而这些所谓的证据是可以被批评和摧毁的。改变人们思想中的某些东西，这就是知识分子的角色。” 在福柯看来，我们不可能通过把握整个历史来形成一个普遍的标准，我们只能为我们的时代以及我们自己建立一个有效的视角，以此批判和超越历史强加给我们的限制。不过，对于如何超越这些限制，福柯拒绝给出一个明确的答案，他既没有主张任何事情都会发生，也没有主张某事应该或不应该发生。因此，他并不是一个现实反抗活动的指南者，而只是一个发出思想提示的人，其目标不在于提出一种旨在形成某种现实变革的整体方案，而是提示人们具有自我创造的更多可能性。

夏天成,安徽大学哲学学院,202405