南京艺术学院学报·音乐与表演杂志投稿格式参考范文：论汉代“琴禁”思想的审美意义

　　摘要:春秋时期，琴在诸子文论中出现次数增多，或许并非因其获得艺术性审美观照。在礼崩乐坏的背景下，琴的礼制特性被强调，用于判断人是否遵礼，听琴音可辨识人品性。汉代，“情感是音乐的内容” 观念发展，琴乐风格被限制在 “正声” 范围内，“琴禁” 是这一观念的集中体现。但桓谭《新论》中的 “琴禁” 不同，他认为万事发展有其 “数”，这是 “禁” 的标准。至此，音乐内容是情感的观念开始变化，琴乐获得艺术性审美的必然条件。

　　一、春秋时期论琴的背后

　　琴作为礼乐之器，在礼乐制度下有着严格的等级规定。《周礼・春官・小胥》和《新书》都明确指出，琴作为特县是 “士” 身份与等级的象征，更是礼法在人身上的表现。它并非情感的媒介，而是判断 “士” 能否在行为活动中遵循礼法的重要礼器 。“大夫无故不撤县，士无故不撤琴瑟” 体现了知礼的行为表现;除丧大祥之后张弦鼓琴是先王所制之礼，像子夏和子张在除丧礼后的表现，表明弹琴是知礼的外在仪式，即便心中有哀伤，弹琴也要表现礼而非个人情感，此时个人行为与社会关系中的个人统一，而非与个人情感合一。

　　琴与钟磬能起到防止淫邪之音的作用，一方面是因为君子所听琴音为雅乐正声，另一方面古人认为声音会影响人的情感和行为，这是天地自然的常理。琴和钟磬作为能发出礼乐之声的器物，其曲调与乐曲对听乐之人影响重大。

　　春秋时期已有将琴作为发声之器的先例，如《韩非子・十过》中记载卫灵公听濮上之曲的故事。“新声” 使卫灵公喜悦，但师旷因该曲源于商纣王时期且预示国削而止琴，因为按照清商、清徵、清角之声创作的曲子具有悲伤情感，只宜德义之人听。这体现出不同的审美观念，平公和灵公从欣赏角度听曲子，将 “悲” 视为喜欢的乐曲风格，这种观念在当时不合时宜，但说明以欣赏为目的的审美观念在先秦公卿中已存在。

　　战国时期，“新声” 与 “正声” 并存，听琴曲、弹琴成为衡量人是否履行礼的外在测量工具。受 “以类相动” 思想影响，音乐风格与个人情感和思想道德形成 “类” 关系，有德之人能从乐曲中听出隐喻之意和警醒，从而自觉履行礼制规定的行为。

　　春秋战国时期，琴在诸子文论中频现，主要因其作为 “声音” 中介物而存在，是通往审美理想的脚手架，用于检测人是否具备德行，其乐器价值和乐曲很少被以审美的眼光对待，人们关注的只是其发声功能。

　　二、汉代 “琴禁” 与桓谭《琴道》

　　汉代音乐形式丰富多样，包括徒歌、但歌、相和歌、相和大曲，各种民间舞蹈如巴渝舞、鞞舞、铎舞等，还有依靠乐器增加表演氛围的 “百戏”。随着社会经济发展、丝绸之路开通以及贵胄阶层的喜好，音乐形式多样化成为潮流，礼乐在宫廷中未受到汉儒期望的重视。汉武帝时期设立的乐府，其职责本应是重修礼乐，但至哀帝时因个人不喜欢音乐而被罢黜。西汉君主对音乐的个人喜好影响了礼乐制度及其形式的存亡，而对于尊崇周礼的汉儒来说，乐仍然是反映心性的事物，琴作为士之 “乐县”，因能测量人是否知礼而被汉代士人承袭。

　　西汉至东汉，琴的地位发生了很大变化。从《礼记・乐记》称琴为 “乐之器”，到东汉时琴成为乐之统，士人对琴与人、社会、国家的关系进行探讨，并对琴曲、琴德提出要求。琴从纯粹的礼仪性器物变为能常伴人日常生活的实用性乐器，人在与琴的实践交流中对美与美感有了新的认识。

　　“琴禁” 观念多次被提及，现当代学者认为它既是对琴音的规定，也是对抚琴之人的规定，与 “琴德” 相关。但 “琴禁” 的美学意义可进一步探讨，其背后的审美情感发生了从 “以声论器” 到 “以器论声” 的转变，琴被赋予了更多意义。桓谭的 “琴禁” 与汉代其他士人的观念内涵不同，前贤的 “琴禁” 思想可分为四类，前三类基于道德中心论的审美理想，从礼的方面满足士人的需要，而桓谭所论的 “自禁” 与之不同。桓谭对音乐的认识与音律相关，他既懂音律又善鼓琴，还具备深厚的经史知识和哲学思辨能力，能进行音乐作曲实践。他与扬雄对音乐的认知不同，扬雄好雅颂但不晓音律，将音乐与人品联系，而桓谭从音律出发认识音乐。

　　桓谭既是琴乐的 “听者” 也是 “实操者”，对音律知识的了解和鼓琴技术的掌握，使他从声音的模仿者转变为音乐的创造者。汉代琴在继承礼乐性质的基础上发展，既具备礼器价值又有使用价值。虽然琴作为艺术表现手段的方式开始得到承认，但 “以类相动” 观念仍占主流。文人认为弹琴有修身养性的功能，“琴禁” 是以先验认识论为主导对琴声和琴乐风格的规定，注重琴的功能及对人的影响。而桓谭以音律实践创造新声，被视为个性体现，却使琴乐风格逐渐多样，“琴禁” 之 “禁” 蕴含新的审美观念，超越了琴情关系。

　　三、从汉代 “琴禁” 思想看 “类” 思想的分野与超越

　　“类” 概念在墨家思想中得到充分发展，在汉代 “琴禁” 中有不同走向。桓谭 “琴禁” 以实践认识论为主导，强调自禁;大多汉儒以先验认识论为主导，强调用琴乐节制自己。二者对象不同，从审美角度看，对音乐美的来源认识也不同。桓谭所指的琴通过实践给人带来更深入的理解，他依据制琴工匠的实践经验，认识到事物形成有法度，类比万事万物的普遍性规律;而大多汉儒讨论的是琴上的声音，其观点源于听正声能守正、祛邪淫的 “以类相动” 观念。

　　“类” 思想在汉儒观念中早已存在，音乐是其具体表现之一。人们根据音乐对人的影响，将音乐分为雅乐正声和郑卫之音，并据此对人进行分类。马克思指出从前唯物主义的主要缺点是未从实践和主体方面理解对象，大部分汉代知识分子的 “琴禁” 观念基于对声音的分类，将人看作固定不变的，而桓谭从对琴及音律的实践活动出发，二者认识方式的不同造成了 “琴禁” 思想内涵的分野。

　　桓谭将琴视为客观存在物，以认识音律为前提认识琴乐，这与当时律学的发展相关。律是人对自然界的认识所得，与古代天文、地理及各种实用事物紧密联系，本源是 “数”。汉代音律发展使音乐与情感分离成为可能，音乐逐渐摆脱 “以类相动” 的观念束缚，接受音乐的方式从认为情感是音乐的内容转变为认为音乐美的来源是其形式，音律的 “科学” 属性导致音乐 “类” 思想分野，为音乐成为艺术提供了可能。

　　《新论・琴道》和董仲舒所指的 “类” 不同，他们提到的 “自然” 概念也不同。董仲舒认为声音 “自鸣” 看似自然发生，实则由其他事物引起，不同声音会招致不同的人或事物;而《新论・琴道》中的 “自然” 指事物发展规律，体现在制琴数据与琴声上。当人们以音律为基础对待音乐和琴乐时，音乐与人的情绪变化有了新认识，情感与音乐的关系从必然关系变为或然关系。

　　结语

　　琴在汉代以前功能已基本完备，包括作为礼器测量人是否知礼、作为乐器用于娱乐欣赏、作为乐教进行社会教育等，这些功能都与音乐和情感关系相关。古代知识分子大多认为声音与情感互为表里，对 “音” 进行区分，推崇 “有形式的” 情感，发展出 “以类相动” 观念。到汉代，人们通过观念认识音乐，反映在琴上就是琴的地位变化和 “琴禁” 思想。虽然琴在汉代地位提高，但大部分知识分子讨论的仍是琴乐对人的影响和弹琴的功能，这被汉斯利克称为 “非艺术性的乐曲欣赏”。而桓谭从实践出发认识琴，提出的 “琴禁” 内涵不同，他超越了同一时期的 “类” 思想，从音律出发 “更作新声”，使琴乐获得艺术性审美的必然条件，琴曲有了具体表现的可能性。

刘可敏,中国社会科学院大学马克思主义学院,202406