湖南师范大学社会科学学报杂志投稿格式参考范文：论中国现代文学批评中的建筑之喻

　　引言

　　宗白华曾经说过，“中国以‘礼器’为最尊，为一切艺术出发点，希腊以人格化的神像为一切艺术之出发点。希腊神殿为神居，为理想形式之代表”，而在中国现代文学批评视域中，却出现了以 “居” 代 “器” 的现象。周作人、宗白华、闻一多、徐志摩、朱光潜、李健吾、朱自清、钱锺书、苏雪林、沈从文、艾青、胡风、顾一樵、李长之等，在他们的文学 / 文艺观阐发和具体的文学批评实践活动中，皆有或自觉或非自觉、或系统或零碎地援用建筑之喻或建筑话语的经历。中国文学批评史中一直有将文学视为工艺品的思维模式，正如有学者指出：“容器隐喻是中国文学批评中一个基本的隐喻。” 这与宗白华的观点大致呼应契合。建筑话语或者建筑之喻，一方面表明了不少现代国人在理解文学价值时，是以 “大建筑” 取代 “小摆设”，即文学已被人们视为了 “精神家园”—— 安身立命之所，全然已非传统文论话语中一般性的工艺产品或 “玩物”。而 “经学” 当道的古代 ——“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也”，或者 “文以载道”，文学沦为工具，文学与生存、与人生的互生同存关系被遮蔽;另一方面，它还深潜而又广泛地呈现了相关人员在文学批评话语的民族建构上的不懈努力。

　　一、“居” 与现代文学的本质

　　在功能属性上，建筑融实用性、技术性、艺术性、时空性等为一炉，但其根本属性还在于考柏西耶所说的 “住宅是住人的机器”，即它的 “居住” 功能。《周易・系辞下》中的 “上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室”，似可视为传统中国对建筑根本属性的 “溯源”。不过，“居” 的实用性不等同于其他器具的物质性、工具性。“一方不离实用，一方又为生命之表现”，精神性深渗其中。人们对 “居” 的想象是不仅安身，还有舒心，亦有文化象征等，以反现代技术著称的海德格尔在 “栖居” 一词之前就特以 “诗意地” 修饰。“居” 这种特性暗合了现代文学在工具理性与人文精神之间的博弈。建筑自成小型文化体系，“居” 无疑就盘踞在其本位性、中心性的结构之中。立足于此，并融糅了民族化、体验性的认知，“居” 就演化成了中国现代文学批评家们对新文学本质的部分之理解。

　　第一，从住房的私己性切入对文学创作个性本质之理解。文学创作有赖于个性呈现，现已是共识定论。但是，个性的提倡在现代中国匪为易举。李健吾对此功不唐捐。在评论何其芳的《画梦录》时，他将何其芳与废名在 “文笔” 上有近同归为偶然，更强调作者的个性 “气质” 不同造成最终作品审美品格各异。他如是写道：“每人有每人的楼阁，每人又有每人建筑的概念。同是红砖绿瓦，然而楼自为其楼，张家李家初不相侔。把所有人和天的成分撇开，单从人和物的成分来看，则砖须是好砖，瓦须是好瓦，然后人能全盘拿得住，方有成就。” 两个意思包含其中：一是每个人对文学都有独到的体认。它就像每人都冀望独立的心灵空间，不容外人闯入。中国俗语有言：“卧榻之侧，岂容他人酣睡乎?” 二是写作技巧和熟悉工具的程度也因人而异，一如建筑师们之间的手艺差别。这种以设喻的方式充分肯定文学的主观性、独立性，在某种程度上是对 “深奥” 理论批量舶进、繁复推演的胜出。李还专门撰写过《个人主义的两面观》为个性申辩。相对于西方，传统中国在居所上尤为注重 “围墙” 和 “屏隔”，以强化私密性和 “风水” 观念等，在某种意义上应是 “助益” 了相关批评家在文学创作与个性关系上的洞悉。

　　在《现代中国需要的文学批评家》中，李健吾恰又对李辰东用建筑新房比喻建设新文学颇为不满。其实，这并不矛盾。该文中李健吾反对将批评家的意见作为作家的 “施工蓝图”。言下之意，批评家其责在于 “发现”，而非 “指导”，作家自身才是设计师、建筑师。这与李服膺印象主义批评一脉相通。同时，这依然迂回而坚毅地肯定了个性之于建筑、创作的关系。传统中国的建筑正是设计和施工图案阙如，主要仰仗建筑师的经验和甲方的意愿，主观性强。李健吾的意见正是贴近传统而来的。后来，他又说过，“建筑理想的国度，作家不期然而然就运用和各自心性吻合的方法，加强他的态度”，“完成和各自人格相符的认识”。李金发也认为文艺、文学这座 “迷宫” 也是有赖于 “个性化”。李金发的诗歌创作 “个性” 毋庸赘述，人称 “诗怪” 就是最直观有力的证明。

　　第二，从 “堂奥” 切入对文学创作应具高度和难度的思考，捍卫新文学的 “创作” 本质。捍卫个性其直接目的就是对 “创作” 本质的尊重，这是基本的经验和理念。相关的文学批评极具民族之特色，选择了途经 “堂奥” 一语所内蕴的 “高度”“难度” 之语义来抵达对新文学的 “创作” 本质的认领。表面上，现代文学较之文言文学在创作上更轻松容易。林纾、《学衡》诸公、章士钊等就此攻讦不断，譬如章就有：“其弊即在为文资料，全以一时手口所能相应召集者为归，此外别无功夫。” 事实上，新文学阵营自身也意识到了此问题并予以反思，穆木天《谭诗 —— 寄沫若的一封信》即为滥觞。不过，无论保守派还是穆木天们都更多将目光停留在言语载体等上。他们都忽视了现代文学作为 “创作” 而所需的 “功夫”，和由此而来新文学本身所具有的高度和难度。

　　入 “居” 并非易事。首先，必须跨经 “台阶” 与 “门槛”，才有 “登堂入室” 的可能。“庭院深深深几许”(欧阳修《蝶恋花・庭院深深深几许》)，相较西方，中国建筑以 “院”“园” 为突出特征。国人多奉行 “无事不登三宝殿” 等处世哲学。中国建筑多有 “高深莫测” 感，西方建筑就少有 “曲径通幽” 意味，“堂奥” 一语可谓形容中国建筑的专有名词。其次，必须有 “居” 可 “入”，建筑工作本身相当复杂艰难。现代文学批评家基于 “堂奥” 的感受与体验，从两方面捍卫了新文学创作本身的精神刻度。一则，以 “门径”“堂奥” 等意象模糊地为新文学赋魅。梦园在评论苏雪林的诗才时说 “直窥渊明堂奥”，无疑也是对苏雪林自我建构的新文学厅堂的认可。梁宗岱说得更近捷：“真正的理解和欣赏只有直接叩作品之门，以期直达他底堂奥。” 胡风、李健吾都曾强调 “门道” 之难。朱光潜曾告诫新文学 “不是一种门面装饰，而是丰富精神的充溢”，即新文学本身就是形质合一的屋庑;另则，与建筑一样，文学创作是从技术上升到艺术。李长之在谈及 “谋一个中国文学的建设基础” 时，就说过：“一切艺术是要借工具来表现的，但必须不受工具的限制，又恰能利用工具的优长，这需要一种学识和才能”，立足言语来探讨从技术上升到艺术的路径，是对现代中国文言与白话的优劣之争的回应。基于此，只要抱着 “创作” 的本位思想和遵循 “创作” 的规律，以白话表象的现代文学在文言文学面前就可昂首挺胸，与之平等对话。

　　第三，从宅间的 “无用之用” 切入现代文学其精神性的体认。“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”，“居” 即 “空”，这一 “发现”，属于典型的中国辩证思维。“空灵”“意境” 等审美范畴都与 “无用之用” 的精神意蕴相关联。就 “用” 与 “无用” 的关系而言，中国现代文学自一面世就陷入了授人以柄的境地。文言守旧堡垒和新人文主义者就批评白话文学过于功利，渗透了更多的社会和其他非文学性的因素。就此，现代文学更应心生自觉，以免悖逆性地步以 “载道”“经世” 为功能的文言文学之后尘。如何更好地体认新文学的精神性即审美性、“纯文学” 乃至人类普遍命运观照等深层次内涵，建筑同样富有启示。

　　周作人认为 “自己的园地是文艺”，“并不惭愧园地的小与出产的薄弱而且似乎无用”，但是它 “有独立的艺术美与无形的功利”。园地已然是建筑物本身的附属，位处 “无用” 之列，但它提升了建筑物的文化品位和精神层次。对 “无用” 之追求，过明霞专门就中国建筑提出过批评：“于以知我国人性之和平静默，并其思想多横向四极延长为现世的，故空中楼阁，仅托空谈”，他站在现代人的思想视角，认为传统建筑的 “空” 和 “无用” 的程度不够，“空间楼阁” 不仅没有落实，反而沦为贬义词是不足为训的。这表征了 “无用之用” 成为现代人越来越自觉的追求。朱光潜、朱自清、沈从文等都曾将文学 “昵称” 为 “空中楼阁”，他们肯定文学是 “无用之用” 的观念一目了然。沈从文穷其一生所营造的 “湘西世界” 便是所谓 “无用之用” 的抽象呈现。在这点上，宗白华的《艺术学(讲演)》和《论中西画法的渊源与基础》都阐述了中国建筑的 “空” 或 “无用” 与美学之间的关系。

　　曾涉足建筑设计事务的鲁迅，在告别小说等文体创作后，于 1927 年在评述曹丕的 “诗赋欲丽” 时说：“曹丕做的诗赋很好，更因他以‘气’为主，故于华丽以外，加上壮大”，其中的 “华丽之外，加上壮大” 一语庶几成为建筑的专有形容词。鲁迅对 “为艺术而艺术” 的突然掉头加以肯定，是与早年所说的 “文章不用之用” 一脉相承的。鲁迅的论说对象虽是传统文学，其指向却与周作人一样在于现代文学。这样的 “无用之用”，在李长之、沈从文等人的表述中为 “理想的天国” 和 “理想的建筑” 等。

　　二、“建材” 与现代文学语言

　　诚然，在现代文学运动的发韧期，语言工具论在中国新文学园圃里占有一席之地。但，后来有识之士就意识到，“艺术的语言是文学的第一块敲门砖”。“艺术的语言” 就有本体论的意味，易言之，建构文学世界的言语本身就是艺术的。“意” 在 “言” 外、“言” 即 “意” 便是其中两个方面的具体表征。道理的颖悟源于对建筑艺术窍门的熟稔。问题在于，同样的语言介质缘何因人而异，有艺术与非艺术之分?这与写作者本身的写作修养有关，一如建筑师的手艺有高低之分。其中，建筑工具之类亦可划入手艺之列，苏雪林曾言，“‘工欲善其事，必先利其器’，要想建筑宫室，必须有良佳的斧斤，要想写作文字，必须有顺手的笔墨”，其中就蕴含了言语与主体之间的关系认知，因为经验显示，“斧斤” 如何，是由建筑师自身来把握，“磨刀不误砍柴工”。现代文学批评家从以 “材料”(而非当下的 “建筑语言” 专业术语，此处的 “材料” 大体专指 “建材”)之于建筑艺术的关系来表达语言之于文学的思考，大致有如下几点的表现，并以民族性为旨归。

　　第一，从建筑艺术对 “材料” 的溢出来佐证 “意” 在 “言” 外。沈从文的《水云》有云，“文字虽能建筑宫殿和城堡，可是那个图样却是另外一时的偶然和情感决定的”，在对灵感、天赋等首肯的同时，另一重观点亦潜蕴其中，“图样” 是指审美效果，它清晰地标画了文学的艺术魅力不等于语言文字的组合排列，一如建筑之美溢出了砖石建材的堆砌叠加。在古代，西方建筑在材料的选择和把握上，主要着眼于力学上的考量，石头成为首选。中国建筑的材料主要是木材，大概首先考虑的不是建筑的坚实牢固。“雕梁画栋”“美轮美奂” 是国人形容建筑美的极致，而这正大概得益于木质材料，石料难以担当此任。对应起来，西方古典文化其言语多是讲究逻辑和语法规则，中国文言多追求 “言外之意”“得‘意’忘‘言’”。沈从文的说法，此正乃 “‘意’‘言’之辨” 的现代言说也。

　　“意” 在 “言” 外也是新诗的题中之义。“他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗;所谓‘最经济’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来”，朱自清笔下的 “桥” 当仁不让地属于建筑物，它的使命与形象却强化了言语本身的有限性，所谓艺术正是冀图途经 “有限” 抵达某种 “无限”。“桥之喻” 与朱自清在《威尼斯》中对 378 座 “实桥” 并不欣赏有着欲去还来的精神系扣，“词外之意、味外之旨” 是朱的一贯追求，“炼字” 是他散文的金字招牌之一。现代建筑大师赖特认为，“建筑是人的想象力驾驭材料和技术的凯歌”，这与庄子的 “荃者所以在鱼，得鱼而忘荃…… 言者所以在意，得意而忘言” 来了一场 “隔空对话”。

　　建筑艺术离不开形式上的美感，这亦含 “意” 在 “言” 外的启发。宗白华就说过，“我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不可不学习点音乐与图画(及一切造型艺术如雕刻建筑)”。就此，闻一多著有《诗的格律》，他提出的 “建筑美” 不仅得以广泛实践而且作为美学范畴影响甚远。戴望舒也曾说过，“批评别人的诗说‘如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片断’，是一种不成理之论。问题不是在于拆碎下来成不成片段，却是在搭起来是不是一座七宝楼台”，戴将好坏优劣归咎为 “组织”。形式表露出直观的好坏优劣，与材料并不呈一一对应关系，形式可以逃逸出材料的辖制。

　　第二，从 “材料” 本身即建筑艺术来阐发 “言” 即 “意”。“意” 在 “言” 外是 “艺术的语言” 取代 “工具的语言” 的必然选择之一，“言” 即 “意” 与之类同。“言” 即 “意” 是现代语言观，而非 “言” 可 “尽” 意 —— 语言工具论的凸显，昭彰的是语言即存在、语言即艺术。现代主义雕塑家阿基本科就说过，“新形式来自于新材料，我必须从新材料中找到新的技术，根据我的经验，新的风格需要新的材料而非新的材料需要新的形式风格”，大体意谓 “材料” 即艺术。梁思成亦有言，“中国建筑之个性乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部，非但在其结构本身之材质方法而已”，反向道明了材质、方法就是建筑个性和民族性格。中国建筑材料的搭建，基本形式是榫卯结构，这本身即为一种艺术，榫卯结构是 “言” 即 “意” 的最为深刻阐发。阿基本科的说法隶属于现代主义范畴，现代主义对东方文明的参鉴是不争的。

　　“言” 即 “意” 的思想在中国现代文学批评中一直不绝如缕，且以建筑话语为轴所展开的比重匪轻。梁宗岱下过断语：“在某一意义上，文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土石木之于雕刻和建筑，不独是传达情意的工具，同时也是作品底本质。” 这道尽了 “言” 即 “意” 的内涵。梁宗岱的 “纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素 —— 音乐和色彩 —— 产生一种符咒似的暗示力”，亦有这种意味。梁的认知固然与接受西方诗学有关，但与 “五四” 前后建筑学的普及与推广也密不可分。像文言论著《中国建筑上之美》虽然表面上说过 “盖材料之贵者固有美，然亦不能无恶，贱者亦有美有恶”，但它所论的 “形式”“色泽” 装饰” 乃至 “特殊之气象” 恰恰离不开材料。在这一点上，宗白华早就意识到：“如用木或石，或瓦砖、铁，因材料之不同，故于建筑上亦生关系。” 回到建筑与文学的关系来看，李长之对此亦有深刻阐述。他认为，“谋中国文学的建设基础” 首先要明白的是 “文艺所借以表现的是语言文字，因为语言文字的不同，也形成各具面目的种种作品”。

　　第三，从建筑师掌握 “材料” 等的才能来比照作家在语言上的修养。克罗齐的 “表现说” 舶来中国后，不少国人对此不以为然。因为大家习惯将 “文艺” 和 “作品” 相提并论，即有作品来表现、来见证。朱光潜自己亦认为所谓创造便是 “平常的意象的不平常的综合”。作品的面世无疑又赖于作家相应的修养、才能，中国古代文论就此多有阐释。中国现代文学批评也不示弱，相关论著比比皆是，而用建筑话语作为依据的亦不在少数。

　　前文提及苏雪林说过 “必先利其器”，李健吾近乎与之不约而同：“所谓工必利于器，他先得熟识自己的工具和技巧。这是制作的基本。而诗人或者文人，犹如一个建筑师，必须习知文学语言的性质以及组合的可能，然后输入他全人的存在，成为一种造型的美丽。” 朱光潜也有过类似说法。创作中，无论是实现 “意” 在 “言” 外，还是追求 “言” 即 “意”，在李健吾看来，“习知文学语言的性质以及组合的可能” 是极其关键的。李长之就此谈得更为具体和有针对性：“不知道语言文字的特色、特长和缺陷，是难以澈底的明瞭文艺的技巧课题的。语言文字的特色、特长和缺陷，显然的是在一般的原则之外，又有着带了民族的色彩的划分，所以，谋中国文学的建设基础，便不能不首先把握‘中国的’语言文字之特色、特长和缺陷了。” 意即语言从来就不只是语言，而是与文化、与民族思维等互相交织。

　　在评论卞之琳等人时，李健吾就讲过：“他们要把文字和言语揉成一片，扩展他们想象的园地”，“他们属于传统，却又那样新奇，全然超你平素的修养”。简言之，卞之琳等人的语言修养已臻于 “游刃有余”。艾青说得更简明直接：“有了材料和工具，有了构思，没有手法依然不能建造。聪明的工匠应该能运用众多的手法，因材料与工具的性质而变换;却绝不应该因手法的贫困而限制了工具与损坏了材料。” 且艾青同样有着 “道” 的思维和意识：“为表现而有技巧，不是为技巧而有表现。再高明的木匠，不为造房子而雕琢，是空的。” 也就是诗人的语言修养不是炫技，而是为文学殿堂本身而来。“散文化” 言语是契合艾氏对现代性体验 ——“道”—— 的理解。

　　无法否定，白话文降世与工具意识有缠绕。但在从事创作时，现代作家能自觉或不自觉地予以纠偏，让文学复位文学。建筑学特别是有关中国建筑学的知识，令相关文学批评家颖悟到逃出 “语言的牢笼” 之于文学的重要性。这是对现代文学的重要训诫。现代人的思想与情感复杂多方、奇幻深邃，只有在 “意” 在 “言” 外、“言” 即 “意” 的文学世界中才能获得 “栖居”。“‘意’在‘言’外” 思想在中国文论中 “古已有之”，“‘言’即‘意’” 的观念则多受惠于建筑学。

　　三、“空间构造” 与现代文学结构辩证法

　　作为艺术化的语言所构建成的文学世界，是离不开结构的叠架和铺设的，虽然它不一定像传统文章那样拘泥僵硬，以至于晚年的汪曾祺主张以 “文气” 代替 “结构”，而建筑的筋骨正是结构。“本来作诗如造屋，屋中的一根柱头没有放好，全座的房子都要受到影响”，徐志摩就谈到了文学作品与结构的关系。结构的确是建筑与文学之间最为直观的类比对象，李长之有论文其题就为《史记的建筑结构与韵律》。实现结构上的有机统一，大概是现代优秀作家的总体性追求。有机统一其哲理内核和表现形式乃可用 “辩证” 一语予以概括。“艺术辩证法” 又称为 “中国智慧形式”。现代文学批评中的建筑话语大体上也是从辩证的视角来理解文学的结构艺术处理。“文梓干云，而不可名台榭者，未加班输之结构也”，汉语 “结构” 一词在传统中国正是建筑术语，其焦点是 “章法”“规矩”，这注定与文章观念有着必然联系。

　　第一，从建筑构造的和谐性来反观文学结构在主与次上的统一。施畸曾言：“关于建筑，我们看故宫，看颐和园，就明白了。又如北京，子(作者按：紫)禁城当然是主，是重点。看他的前后左右各城门及街道配列的均齐与和谐，便知道了”，“再重说一遍，别的种种都是从，都是配列。子禁城则是主。但只如此它恐怕重点仍不显著。所以子禁城乃依靠着景山修盖。于是它的重点乃特别显露出来了”。传统文章观念支配着施氏，但其中现代性成分亦颇浓醇，譬如他认为，“所谓主就是 emphasis，就是思想的重心，或情念的焦点。换句话说，就是一篇文章，或一部书里所要表现的中心点”。不过，在现代理念中，结构与情节安排更比邻，主导性的情节往往与结构上的重点联系在一起，而非施氏所说的意义或思想。

　　主导性情节以主要文学人物的活动轨迹为凭借。在中国现代文学中，通常是以主人公带动次要人物出场乃至依次交代整个社会背景。这就类似传统建筑中的 “主梁” 串联 “次梁”，但 “主梁” 并不决定 “次梁” 依次交代本身，反倒需要 “次梁” 的维护。《子夜》中的吴荪甫、《日出》中的方达生、《围城》中的方鸿渐…… 他们的言行轨辙和命运沉浮反而是由无数次要情节以及由次要情节拼图出的社会背景决定的，他们不曾主宰次要人物及其情节，但他们能 “舍我其谁” 般地、最大限度地投射出整个社会和历史的图景。这就是主次之间的辩证法。

　　不少故事情节集群在分量上看起来对等，这就导致了作品的 “分结构” 呈现出所谓平行分布。但，“主次统一” 的原则并不失效。李健吾在《论〈上海屋檐下〉—— 与友人书》中对此有所解析：“乍看《上海屋檐下》，读者容易得到一个断而复续的画面的印象。原因就在这是一个弄堂房子的横断面。除去阁楼之外，除去亭子间(窗户朝我们开)之外，间间房屋摆在我们面前，间间房间的故事摆在我们面前。于是故事在形式上有时候各别进行，有时候交错进行(小天井和后门所以显得热闹，事实上也是如此)。交错感觉容易产生断面复续的印象。” 相关建筑话语立足于三个层面。一者，剧本作品中的活动舞台便是间间房屋;二者，故事的 “分结构” 便类似间间房屋;三者，李健吾正是从建筑话语视角来解读作品机体的，将故事的 “分结构” 统摄起来的 “主结构” 正是 ——“上海屋檐下”。“上海屋檐下” 是隐性的也是具体的，是象征的也是意象的，呈现了 “不幸的家庭各有各的不幸” 这一精神结构要义。

　　第二，从建筑的反 “对配式” 性来类比文学结构在动与静上的结合。有主有次，就意味结构维系在一种动态平衡之中，动态平衡从本质上诠释了何谓辩证。动态平衡就注定会延伸出动与静结合这一对概念来。郑潜初在《厌看对配式的艺术》中指出：“花园的结构，是纯粹‘反对配式’的，这是针对着‘家庭’而涌出的一种审美反动。没问题的，中国花园是艺术，中国家庭大似流产的政治。必先跳出对配式的畴范，才有艺术的可能。” 在郑看来，过分讲究对配或对称的房屋属于 “宗庙序位之遗”“对配式的艺术(如果可以叫做艺术的话)，先天就注定是‘静止的’”。施畸也注意到所谓的 “主次” 和谐也应意味着有变化，并不等同简单的配列。对称美不应是静止的，而是静中有动、动静结合。太极图中 “阴阳二鱼” 的美学图示就有游动、转换之感，生生之谓易也。花园建筑的结构在内蕴上是动静结合。后来，宗白华就说过：“不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象，也着重表现一种动态，中国建筑特有的‘飞檐’，就是起这种作用。”

　　“律诗也是具有建筑美的一种格式：但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。” 这是闻一多就新诗的结构与建筑关系的 “约法书”。其中 “静” 的部分，意即新诗必须保持在形式结构上的建筑样式，而 “动” 即指一首诗内部的韵律和节奏导致相应的 “分结构” 之间有交错变化感。作为闻一多同路人的梁实秋在讨论何谓 “伟大的诗” 时，给出的一个标准便是 “其结构必须有建筑性”。他的理由是：“一块砖一块瓦不能成建筑，一千块一万块也不见得一定成伟大的建筑。俏皮的句子富丽的词汇也同样的不能成为伟大的诗。诗之伟大是在骨骼间架方面。” 梁实秋的着力点在于史诗性作品，此处认知有些大而不当。而梁宗岱在 “动” 与 “静” 的思考上是比较周详和深入的：“一切艺术 —— 其实可以说一切制度和组织 —— 都是对于‘天然’的修改、节制和整理”，“文字并不像木石，是极富于柔韧性的;或者，如果我们要用木石作比，那么，每个字或每组字就等于一片木或一块石，想要获得整齐的效果用不着硬凑和强削，而全在于巧妙的运用和配合”。“巧妙的运用和配合” 就寓意了动静结合，“整齐的效果” 是目的，但它不是借 “硬凑和强削” 即呆板的 “动” 实为 “静” 来获取的。

　　“建筑是凝固的音乐。” 建筑既为音乐，自是与节奏、韵律不可切分。对章回体文学的贬黜，就有割舍叙述节奏、叙述频率过于均衡的倾向。人们发现对建筑艺术颇感兴趣的沈从文、张爱玲等的小说结构就有音乐感。建筑艺术与动静结合的节奏感于中应有某种精神发酵。

　　第三，从建筑结构的多维性来榫接文学结构的实与虚。主与次、动与静的辩证有可能在同一平面上延展铺排，而虚实相生就有使结构 “立” 起来的可能。事实上，传统中国建筑在结构安排上，大体上是 “砖墙留夹，可通不断之房廊;板壁常空，隐出别壶之天地。亭台影罅，楼阁虚邻”，也就是既有砖墙为实结构做支撑，又有木壁为虚结构，隔离出各类造型与多重美感来。还有借景、分景等，“境生象外” 就不免与 “结构” 之外有 “结构” 的审美图景相关联。当然，风水观念更是从另一层面加注了传统建筑结构有虚实相生的意蕴。多维性或者实与虚相生是传统中国建筑结构的又一特征，现代文学批评家对此有所谙习。

　　从理论上探讨过文学 “虚结构” 的是宗白华。他在《略谈艺术的 “价值结构”》一文中说，“最能表现吾人深心的情调与律动。吾人借此返于‘失去了的和谐，埋没了的节奏’，重新获得生命的核心，乃得真自由，直解脱，真生命” 的就有 “建筑形体的抽象结构”。所谓 “抽象结构” 也就意味着往往不是肉眼目力所能直接观察到，是 “暗结构”，需要心脑并用才能感悟到。这样的 “虚结构” 往往也就是 “象征力” 的表现。除了象征结构，还有意识流、复调等手法，以及现代文学本身一直秉持的 “抒情传统”，都是 “虚结构” 的外化。鲁迅小说中大量存有复调结构现象，应与鲁迅对建筑学的接受有一定关联。李健吾的相关评论颇有说服力，“把人生看作一根合抱不来的木料，《九十九度中》正是一个人生的横切面”，“这是个人云亦云的通常的人生，一本原来的面目，在它全幅的活动之中，呈出一个复杂的有机体”，李健吾将作者林徽因视为 “木匠”“建筑师”。而在相关材料和文字所建构的 “实结构” 背后 ——“在这纷繁的头绪里，作者隐隐埋伏下一个比照，而这比照，不替作者宣传，却表示出她人类的同情”，即本文所称述的 “虚结构”。就此，李健吾不愧为一针见血。

　　辩证是对悖论、断裂等的兼容，其所产出的审美张力层级更高。辩证的结构相反相成地包容安顿了主体(无论是作者还是读者)思想上的矛盾、精神上的割裂，是对单一性、绝对性审美状态的降伏与超越。文学作为 “精神家园” 的图式自是了然。主次、动静、虚实三组关系在各自内部自成辩证精神，这三组关系本身是平行同时又相生共存，以至于依次推进的，它们是布点成结构的基本元素或节点之一。这也合乎建筑学的总体性结构安排和程序设计。

　　四、“堂”“楼阁”“境” 与现代文学审美意蕴

　　建筑的本质、材料、结构等三者的有机组合，比照出文学的基本面目是大致定型的。在基本面目大致定型的情况下，对审美意蕴的考察自是题中应有之义，因为文学所能呈现出最直观也是落脚点式的身份价值 —— 审美意蕴。前文所说 “居” 是建筑的本质，但这一 “居” 不是一般器具性的功用，建筑本身当仁不让位属一种艺术门类，审美才是安顿人身心的一种不可或缺的路径。本质、材料、结构本身固然构成了审美的重要因素，但本处着眼的是溢出这些元素，并由这些元素所营造出的美学意蕴、美学气度等，即所蕴含的深层次情感和哲理思考，所呈现出的人类共通的情感体验和审美追求。建筑艺术的审美意蕴同样给新文学富有意味的启示。

　　第一，从 “堂” 的阔大来寄托文学的 “崇高美”。王国维以 “堂庑特大” 之说用来形容冯延巳的词。“古曰堂，汉以后曰殿。古上下皆称堂，汉上下皆称殿。至唐以后，人臣无有称殿者矣。”“大堂”“堂正” 等说法都自含价值判断，或直接或间接。内忧外患、积贫积弱的近代中国，需要崇高型的美学来扩张 “心力”。因此用建筑物而非一般的工艺品来指代文学，就是凝结着对力量和闳放精神的向往，尽管非全以 “堂” 来命名相应的建筑物。按照康德等人在美学上的界定，“崇高” 本指天与人的冲突、感性与理性的撞击。传统意义的 “堂”，诸如《水浒传》中的 “白虎堂” 等表征的是森严秩序感，理属崇高之列。《子夜》《绅士太太》《雷雨》《家》《财主底儿女们》《拜堂》等作品中的 “堂” 或类似 “堂” 的意象都有崇高之意味。

　　“建筑之艺术为造型艺术中量之最大者，亦即为造型艺术之母体”，这是宗白华对建筑艺术的基本判断。“堂奥” 一语在表达文学的 “博大精深” 时，其崇高美学倾向也暗含在内。沈从文认为，予人印象深刻的文学作品，“如同建筑，现出体积上的美”。他在另一篇的评论中也将 “建筑物高耸” 与 “文字也俨然具建筑性” 对举。宗和沈对建筑的礼赞，不仅仅基于外观视觉的体量庞大，更体现为精神内核上的厚重。沈从文以隽永文笔描绘了湘西山水的灵秀，但湘西人的血性刚猛、淳朴单纯正是在灵秀中得以烘托。这样的厚重也可表现为袁可嘉等人以 “开门见山” 来形容相关写作路径以及表达态势时的干脆利落。

　　建筑的厚重大气与稳实的地基攸关，不少批评家对此也有所意识。金贤法所说的 “文学是时代的反映，是社会的最上层建筑物”，慰民 “诗，是建筑在丰富的感情上”，阿英 “强固的社会基础” 等都是立足地基而言的，都以崇高为指向。沈从文有名言：“这世界上或有想在沙基上在水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。

　　希腊小庙” 之于以民族文化重构为己任的沈从文，实际上只是 “堂” 的另一表述。他刻意地将地基标识出来，确证了崇高型人性是他心中的魅惑，这与他对 “阉寺性” 人格视作敝屣是一脉相承的。

　　第二，从 “楼阁” 的幽静来指称文学的 “优美”。“楼阁” 意味着远离滚滚红尘，人们赋予它的理想是悠闲雅静。鲁迅名句 “躲进小楼成一统”(鲁迅《自嘲》)中的 “小楼” 所沾溉的精神外延，也道出了广大文学批评家的心声。李健吾说：“每人有每人的楼阁，每人又有每人建筑的概念。同是红砖绿瓦，然而楼自为其楼，张家李家初不相侔。” 此中的 “楼” 与 “阁” 就是 “优美” 的范畴，评骘对象是初涉诗坛的何其芳，其时正以青春期的幽怨抒写着他们不甚成熟的现代主义调子。多年以后，对 20 世纪二三十年代的巴金作品投去深情回眸的苏雪林也说过，“他在悬崖上建筑了他理想的楼台，一座很华丽的楼台，他打算整天坐在里面，然而暴风雨来了，这是时代的暴风雨”，其中的 “楼台” 指涉的是文学充满浪漫色彩和个人风味，尽管苏对此时巴金精神世界的把握不一定准确。“世有富丽园府，亦有山中小筑，虽或名为精舍，旨趣与朱门绿扉婢仆环列者固已大异”，林语堂的 “山中小筑” 是以 “精” 为径向，虽不名 “楼阁” 但胜似 “楼阁”，它给小品文的审美定位也是优美。

　　现代性的文艺理想对 “感觉” 的推崇，与审美意蕴上的优美有了关联。“空中楼阁” 一语反而成为正向名词。朱自清在 “解诗” 时就说过，“想象的素材是感觉，怎样玲珑飘渺的空中楼阁都建筑在感觉上”。其中的 “空中楼阁” 可能还只是 “胸中之竹”，甚至将其等同于文学作品本身亦无大碍。无论局部意象还是整体作品，在审美意蕴上影影绰绰、似有似无、言近旨远，云烟岚霭缭绕中的楼阁、李商隐的诗和婉约派的词，岂不是优美属性之所在?重要的还在于，它也是现代的，与现代人的迷惘、彷徨等心绪一拍即合。沈从文也说过：“我以为由我自己把命运安排得十分美丽，若不可能，安排一个小小故事，应当不太困难。我想试试看能不能在空中建造一个式样新奇的楼阁。”“空中”“楼阁” 一直对应着沈从文笔下优美的湘西世界。

　　第三，从 “境” 的跃动性来映射文学的生命性。宗白华说过建筑特点有二，其中一翼便是 “为生命之表现”。建筑的生命化过程，意境与之相伴相生，“艺术生命化的过程，是意境诞生和创构的过程”。何为 “生命化” 呢?这正如宗白华所引述的《林泉高致》所写：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。” 宗白华的生命观确乎有历时变化，是中西文化碰撞的结果，但跃动性即艺术对象中有主体的思想、情感、人格在脉动，不受利益和外物的干扰，不受逻辑和工具思维的束缚，流溢出生命中最真实的体验，这就是意境的表征之一。看似 “面无表情”“岿然不动” 的建筑物如何跃动呢?这正是它艺术化、生命化的过程。

　　朱光潜批评过现代作家的一种不良现象：“以为做文章的秘诀在搬弄漂亮词句，往往写上满篇的陈腐而僵硬的形容词句，不能叫读者见出一个活跃的境界来。” 在他眼里，“境界” 与 “活跃” 之间有着必然的联系。究其实际，此 “活跃” 正是基于文学的生命性而言的。他的另外一处表述对此有生动印证。“儿童在游戏时意造空中楼阁，大概都现出这几个特点。他们的想象力还没有受经验和理智束缚死，还能去来无碍。只要有一点实事实物触动他们的思路，他们立刻就生出一种意境，在一弹指间就把这种意境渲染成五光十彩。”“意境” 是源于 “想象力” 的跃动，不受 “经验和理智束缚死”，因而 “空中楼阁” 是儿童生命力的见证。“空中楼阁” 一词在朱光潜这里，庶几等同于文艺创作本身。

　　李长之在评述王国维的 “三境界” 说时，“又指为非大词人不能道，这就不但说明文艺中可以有感情的型的存在，而且也说明了感情的型和最佳的作品的相关”。在李长之看来，王国维用 “昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路” 等表述其内蕴是饱含感情的。其实，感情一词不够精准，而应是一种 “沉浸” 或者 “共情” 式的生命体验。“三境界” 本身都与建筑有关。因此，不论 “境界” 与 “意境” 是否同义，都强调了 “境” 本身与生命性相联。反过来，文学作品或者文学创作本身就是生命化。一切正如宗白华对 “境界” 的一个定义 ——“人类最高的心灵具体化、肉身化”。就此，传统文章范畴下许多应用型的文类，就不入现代 “文学” 的 “法眼”，因为它们生命性的缺失。但是，陈世骧所言的 “抒情” 气质较浓和王国维所言的 “血书” 之类的作品，无疑是与现代 “文学” 观念心气相通的。周作人将五四文学源头归结为明末的 “性灵派”。如果从生命性的角度看，他的提法便多出了几分 “合法性”。回到 “居” 这一本位文化，“居” 是生命之居。现代文学是以启蒙代教化，是对 “文以载道” 的反对，对生命的关切胜过对功名的追索，在理论上其工具化程度低于许多类型的文言文学。所有真正的创作和评论都是有生命的。文学的美在于生命，美因生命而来。这又与钱锺书的研究成果 ——“把文章通盘的人化或者生命化(animism)”—— 有了某种联系。

　　结语

　　建筑话语在现代文学批评史中的涌现，原因是多方面的，最根本的还是文学地位的抬升，文学已经成为人们的 “精神家园”。就此可谓身体力行的钱锺书说过：“我们一切情感、理智和意志上的追求或企图，不过是灵魂的思家病，想找着一个人，一件事物，一处地位，容许我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿。” 在现代中国社会转型中，现代文学批评中的建筑话语深刻揭示了文学的意义，文学在另一种路径上达成了社会地位、时代价值、历史意义的自我建构。

　　李长之说过并被顾一樵高度称赞的是：“大概中国学术的进步，自二十年以后(作者按：五四运动后)，渐见精彩。其中最有意义的，要算两件事，一是梁思成等对中国建筑的研究。他们所用的，是真正现代建筑学的知识，但他们所发现的，却是真正中国的传统精神。” 尽管不少批评家是拥有了现代的理性精神和现代建筑学的知识，但他们对建筑理想的理解基本指向了民族性，除了个案，他们大多数宁愿将 “空中楼阁” 贬词褒用，而将外来语 “象牙之塔” 视为负面标签。上述其他相关的具体阐述都集中地显示了这一点。

　　现代文学批评话语的民族建构从中得以充分地表达和见证。相应的批评行为不是挟洋自重，而是以民族建构为旨归，这正如李长之所说：“谈研究中国文学，须有对于文学的认识，又须有文学之民族的认识。” 中国文学的民族特质不只潜含在文学本身，建筑、绘画、雕塑、音乐等其他艺术门类同样是民族思维、民族精神、民族心灵最真实的吐露和诉诸，从某一层面、某一角度收藏着民族文化的核心精神。将建筑等艺术作为话语形态、话语方式运诸文学批评，而又不墨守传统文论话语本身，毋庸置疑是能规避不少西方文论话语在阐释中国新文学时所表现出的缺憾、不足和流弊，并能为中国新文学批评开辟出新路来，为当下的文学创作在民族性的行进上资以借鉴。

刘长华,湖南大学中国语言文学学院,202406