北京大学学报·哲学社会科学版杂志投稿格式参考范文：李白诗中“自称词”的使用情况及文学意义

　　一、李白诗歌中自称词使用概况

　　李白存诗近千首，其中出现自称词共计约四百次，为初盛唐诗人中最高者。除了 “我”“吾”“予”“余”“仆”“臣” 等常见词以外，还有 “李白”“太白”“青莲居士”“谪仙人” 等专属词汇。为更好说明李白诗中自称词用法的特殊性，以存诗量、时代接近的杜甫诗为参照。

　　(一)李白诗中自称词以 “我” 最常见，且多为独立使用

　　李白集中 “我” 字出现 277 次，频次远高于 “吾” 字的 59 次。而杜诗中 “我”“吾” 字使用频率则较为接近，为 187 比 155 次。

　　“我” 与 “吾” 是自称词最为活跃者。先秦时期 “吾” 字少作宾语，而 “我” 字则是四格兼备的全能代词，应用范围更加广泛。就情感色彩而言，“我” 无谦卑或尊崇义，更加客观。《说文解字》释 “我” 为 “施身自谓也”，段注：“谓用己厕于众中而自称则为‘我’也。” 意味着 “我” 字更突出主体与众不同的位置。之前学者对比先秦典籍中第一人称代词的使用情况，指出：“‘余 (予)’是谦称形式，表示谦卑的意义;‘朕’是尊称形式，表示尊崇的意义;‘我’是通称形式，不具有谦卑尊崇的意义。”“‘我’表示对第一人称代词的强调和加重语义，‘吾’表示礼貌，有自谦的意味。”“‘吾’是第一人称的普通指代，是一种客观化陈述;‘我’是第一人称的特殊指代，其所彰明的是个体自身的特殊品质，是一种情意性表达。” 以上研究从上古汉语中的使用实例出发，“我” 在代词中有突出自我本体的意义。

　　近来已有学者注意到 “我” 字等自称词在诗歌中的使用频次的变化，将之与魏晋时期文学自觉联系在一起：“在自我意识觉醒的魏晋时代，诗歌中使用我更能突出抒情主题的内心世界。” 同样，李白集中 “我” 字的优势地位，亦可视为自我意识明确、主体精神高昂的表现。

　　(二)李白诗中自称词与人 / 物构成词组时，多用于抽象情感表达

　　李白诗中 “我” 词组相对较少，与 “吾” 领起的共约 46 次，且大多用于表达较为抽象的情感概念。我心 10 次，我情、我行各 5 次，此外还有我忧、我志、我意、我才能、我文章，吾心、吾衰、吾精诚等。与身体相关的我身、吾身、我足、吾足等较少，且含义也更多倾向于个体品质，而非具体身体状态。表示个体所有物品的较少，仅我衣、吾帽、我素琴三见。与此对比，杜甫自称词 + 人 / 物组合出现明显增多，“我” 与 “吾” 领起的共约 88 次。除了表示情感的我心、我愁、吾道、吾意等外，具体物象明显增多。从此可看出，李白对 “我” 的定位较为简单、纯粹，在自我关照与自我书写时，有较强的抽象化、浪漫化倾向，具体表现为重精神而轻肉身、述大略而忽细节，这与李白 “谪仙人” 的自我定位是吻合的。

　　(三)“余” 和 “予” 使用频次较高

　　李白诗中 “余” 与 “予” 出现五十余次，频次高于绝大多数唐代诗人，很可能是受《楚辞》影响。

　　“余” 与 “予” 作为人称代词出现于西周时期，可以作为主语、宾语、定语使用。春秋战国时期，“活动量大为削弱” 检阅《诗经》中自称词使用情况，我 588 次，余 (予) 98 次，比列约为 6∶1。这与大多数唐代诗人自称词使用情况近似。唯一例外的是楚方言区。根据尹喜艳等人统计，战国时期楚方言中的 “余” 使用次数达 110 次，占第一人称代词使用总数的 52.1%，“是战国时期楚方言中最常用的强势第一人称代词。” 李白隐居安陆时期，曾遍访三楚故地，表达出对屈原的同情与倾慕。对于楚骚的语言艺术，李白也精研效仿，创作出大量骚体名篇。乔亿认为李白为 “深于骚者”，刘熙载则言 “太白诗以《庄》《骚》为大源”;屈大均《采石题太白祠》云：“乐府篇篇是楚辞，湘累之后汝为师”，都指出了李白对楚地语言的吸纳。李白自称词中予、余的高频出现或许也与此有关。

　　总之，李白诗集自称词单独出现频次极高且用法独特，反映出李白对自我才能的充分认知，对外界事物的主动吸纳，对理想人格的积极追求。下文将具体分析，李白如何通过自称词使用，实现打破主客分野、重构世俗秩序、跨越彼岸界限、突破文体限制的文学意图。

　　二、对主客分野的打破

　　李白通过自称词的使用，打破主客分野，将主体情感与意志灌注于他人与他物，从而实现对客体的主导与支配。为了明确这一点，我们比较李白《听蜀僧浚弹琴》与嵇康《四言赠兄秀才入军诗》二诗：

　　蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。—— 李白《听蜀僧浚弹琴》

　　息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。—— 嵇康《四言赠兄秀才入军诗》

　　前作中弹琴者是蜀僧，李白只是倾听者。但因为 “为我” 一词的存在，极大强化了主体性。因为我的到来，才令蜀僧挥弦，才让琴音有了存在的意义。作为聆听者的 “我”，其存在感甚至要比亲自弹琴的嵇康还要强烈。

　　又如写与友人重逢的《东鲁见狄博通》，“去年别我向何处，有人传道游江东”，如果将自称词 “我” 省去，改 “别我” 为 “别后”，叙事上不会造成任何问题，而情感却并不相同。“别后”，仅仅是对时间的描述，而 “别我” 则强调了诗人的主观感受。故人江东之游，并非以一时一地为起点，而是以与 “我” 的离别为起点，如此更能表达两人亲厚之情。

　　以上为人事的例子，而李白诗中，将自我情感意志注于风云花鸟等客体事物的例子更加常见：

　　东风兮东风，为我吹行云使西来。——《久别离》

　　白云见我去，亦为我飞翻 。——《题情深树寄象公》

　　西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关。——《登太白峰》

　　桃李如旧识，倾花向我开 。——《对酒》

　　山花向我笑，正好衔杯时 。——《待酒不至》

　　东风随春归，发我枝上花 。——《落日忆山中》

　　白云南山来，就我檐下宿 。——《寻阳紫极宫感秋作》

　　自称词 “我”“余” 等与 “为” 字结合，极大地强调了主体的存在感。使之不能简单归于传统 “移情法” 或 “赋情法”。后者的目的是拉进主客体的距离，前者则是强调 “我” 的主导性。“为我”“向我”“就我”，可见风吹、云翻、花开，都因 “我” 而起。这不仅仅是后人 “未看此花时，此花与汝同归于寂” 的哲学思辨，更是一种艺术实践。将 “我” 置于万物中心;将主体情感体验，作为客体存在、变化的原动力。诗人的自我意志得以行于一切有情、无情之物上。而与庄子、陶渊明力求将 “我” 完全融入客观自然不同，李白始终强调 “我” 的独立性及主导作用，如 “我觉秋兴逸，谁云秋兴悲”(《秋日鲁郡尧祠亭上宴别杜补阙范侍御》) 与刘禹锡 “自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”(《秋词》) 诗意近似，反问句法更彰显出以我之心丈量天地的豪情。值得指出的是，诗人支配、主导客体事物的力量，并非来自征服，而是 “我” 内在生命力的感召。因我有 “举杯邀明月，对影成三人”(《月下独酌》) 的天真、“暂伴月将影，行乐须及春” 的旷达，月、影才会受 “我” 感召，随我徘徊起舞。“独用天地心，浮云乃吾身”(《对雪奉饯任城六父秩满归京》)，因能用天地之心，故浮云成为我之化身。主体内在生命力蓬勃而出，化及客体万物，最终达到 “天地与我并生，而万物与我为一” 的境界。

　　诗人内在生命力的外化，赋予了山水云月情感与灵魂。同时也反作用于诗人主体，消解了诗人生命焦虑。如 “桃李何处开，此花非我春”(《古风》其四)，“我” 冠于春之上，将自我意志融入了时光轮回的秩序之中。我春，即我之春时，语出汉乐府《日出入》：“日出入安穷，时世不与人同。故春非我春，夏非我夏。秋非我秋，冬非我冬”，是我有穷之生面对无穷之岁时而发出的悲叹。李白继承 “我春” 一词基本内涵的同时，“我春” 一词的重点从 “春”(即岁时)，转到了 “我”，从而部分消解了悲伤衰颓之气。“桃李” 盛开之此世界，若非为我而存，则我将舍此适彼，寻找与自己心灵契合的 “清都境”，实现 “长与韩众亲” 的理想。

　　打破主客分野，消解 “我” 之有限生命与宇宙无穷的矛盾，是唐前文学的一大主题。以道家 “物化” 的思想，消解个体生命忧虑，也是魏晋以来诗人的普遍做法。不同之处在于，与万物同化的过程中，李白更强调 “我” 的主观体认及主动选择。其《日出入行》中言：“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。” 作为个体的自我，在 “囊括” 这一主动行为驱使下，得以与大块、溟涬合一，体现出包举宇内的气势。换句话说，李白追求的，与其说是与客体事物合一，不如说是以我为主，驱使万物与我化归为一。不仅是被动地融入，而是主动将 “自己宇宙化了，宇宙又自己化了”。

　　总之，花向我发，云为我飞，鹤顾我鸣，春为我春…… 通过彻底打破主客体分野，诗人的自我意志得以充分强化，内在宇宙得以充分延伸，最大程度上实现对生命的拓展与超越。

　　三、对世俗秩序的重构

　　李白诗歌还通过将自称词与 “大言” 并用，将个体际遇、自我实现与国家兴衰、时代发展融合起来，展现出以 “我” 为主、重构世俗秩序的意愿。

　　初盛唐时期，士人往往 “好大言”，以夸张的言语吸引当权者的注意。李白青少年时期即 “遍干诸侯”，自然深谙此道。其诗文中动辄自比圣贤，如 “君看我才能，何似鲁仲尼”(《书怀赠南陵常赞府》)“我以一箭书，能取聊城功”(《五月东鲁行答汶上翁》)“尔其天为容，道为貌，不屈己，不干人，巢由以来，一人而已”(《代寿山答孟少府移文书》) 等，体现出对个体才能的充分认可，及席珍待聘、善贾而沽的用世之心。然而即便在重视自我表达的初盛唐时代，李白诗文中的 “大言”，也会被认为过于 “夸诞”，以至于 “时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑”(《上李邕》)，其原因也与李白自称词的独特用法有关。

　　李白诗中的 “大言” 往往直接出现自称词，甚至置于全诗的开头位置：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)“我志在删述，垂辉映千春”(《古风》其一)“我昔钓白龙，放龙溪水傍”(《留别曹南群官之江南》)“我昔辞林丘，云龙忽相见”(《酬张卿夜宿南陵见赠》) 等，造成劈空而来的艺术效果。《石园诗话》云：“太白诗起句缥缈，其以‘我’字起者，亦突兀而来。” 让人在一开始就能感到诗人鲜明的自我形象，先声夺人。对比同时期几位诗人自述其志的名作：

　　二十解书剑，西游长安城。举头望君门，屈指取公卿。—— 高适《别韦参军》

　　本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。—— 陈子昂《感遇》

　　甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。—— 杜甫《奉赠韦左丞二十二韵》

　　前两例虽言兼济之志向，却并未直接出现自称词。“我” 是隐没在文本后的。第三例出现了 “甫” 字作为自称，自呼其名有谦称之意，再加上前文中出现的 “丈人试静听，贱子请具陈” 中的 “贱子”，可以看出诗人在出 “大言”、述 “大志” 时，有意或无意地隐藏与弱化了主体以符合温文敦厚之旨。李白增加自称词使用频率、并将其放在诗歌核心位置，以突兀之言，打破传统审美强调了 “我” 的主导位置，提升了自我的存在感。

　　李白诗作还常常将 “我”“吾” 等自称词与宏大物象直接联系。通过 “我” 加 “天地”“太素”“天关” 等大词的方式，实现一种我对世界的精神占有。在物品、空间之上，冠以 “我” 名，是人作为主体，占有客体世界的一种方式。随着魏晋以来人的自觉，诗人也意识到，通过将客体 “冠以我名” 的方式，能在占有外物的同时，勾勒出自我与外在世界的边界。魏晋 — 盛唐诗歌中自称词往往与诗人生活物品及场地搭配出现。我衣、我裳、吾身、吾病、我园、我家、吾庐、吾土等都为高频词，因而同句中出现的相关物象也以具象化、生活化为主。如 “桑麻日已长，我土日已广”，“晚田始家食，馀布成我衣”，“我家南渡头，惯习野人舟” 等。而李白在这些常用物象外，还加入了沧海、云山、帝京、天地等 “大词”，如 “我浮黄河去京阙，挂席欲进波连山”(《梁园吟》)“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓”(《梁甫吟》)“我来属天清，登览穷楚越”(《登梅冈望金陵赠族侄高座寺僧中孚》) 等，打破了主客体的边界，将自我的存在推及无限广阔的领域，最终实现 “我即天地”“天地即我” 的同一性。

　　扩大自我边际的基础上，李白还通过自称词的使用，体现重构世界秩序的意愿。具体表现为，将 “我” 与 “天下”“苍生”“世” 等象征世界秩序的词汇并置，强调主体的能动性。如 “余亦草间人，颇怀拯物情”(《读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季》)“大雅久不作，吾衰竟谁陈”“我志在删述，垂辉映千春”(《古风》其一) 等。这一点尤其表现在对 “世”“我” 关系的陈述上。《送蔡山人》云：“我本不弃世，世人自弃我”。我不弃世，只因我不忍负 “苍生望”;世人弃我，则是一叶蔽目，不辨妍媸。如此 “狂言”，在李白笔下并不显得虚张声势，反而天真诚恳。这是因为，李白对 “用世” 的看法与对 “自我” 的看法高度自洽。他的用世并非仅仅 “见用于世”，还要 “以世为用”。即以我为主，重构社会秩序。这个过程，须以不损害 “我” 为前提。曲己干人、摧眉折腰，都会损害 “我” 之本真，“使我不得开心颜”。他坚信自己追求功名的目的，不仅是荣身显亲，还要 “使寰区大定，海县清一”(《代寿山答孟他坚信自己追求功名的目的，不仅是荣身显亲，还要 “使寰区大定，海县清一”(《代寿山答孟少府移文书》) 。如此，“我” 之际遇，便与 “世” 之发展、国之兴衰统一起来。那些动辄以 “我” 比圣贤、齐天地的 “大言”，因而超越了汗漫无边的自夸自矜，成为诗人心意的真诚坦布。

　　书写 “我” 与世俗秩序的关系时，李白还往往加入强烈的主观情感。如：“大道如青天，我独不得出!”(《行路难》其二)“天未丧文，其如予何?”(《雪谗诗赠友人》)“大雅久不作，吾衰竟谁陈?”(《古风》其一)“德自此衰，吾将安栖?”(《万愤词投魏郎中》)

　　“我” 非无情之我，而是浸润于强烈的情感中。“独”“其如”“竟”“安” 等词运用，使诗句呈现出呼告咏叹之情态。其中蕴藏的，是诗人超越常人的自我认知，及因之催发的超凡使命感。天生我才，也意味着天降大任于斯人。因此 “吾未可去也”(《代寿山答孟少府移文书》) ，必须积极入世，否则便是背弃了天生之才。同时，世也需为我所用，才符合应有之道。正因如此，一旦 “我” 不用于世，李白感受到的，便不止 “才士不遇” 的抑郁感伤，还有一种世道失序的强烈焦虑感。在李白的自我认知中，“我” 肩负非凡之使命，时刻面临 “安石不出，当如苍生何” 的追问，因而不能退。但若选择入世，又会陷于 “盛德无我位”(《赠郭季鹰》)“时人见我恒殊调”(《上李邕》) 的困局。出入两难的境地，正是 “我” 与 “世” 关系失衡的体现。诗人希望通过对主体形象的书写，为这种关系找到新的安置点。

　　处理 “我” 与 “世” 关系，是诗人普遍面临的问题。然而多数人的目的是为 “我” 寻找到安顿之处。如 “我心忘世久，世亦不我干”(白居易《闭关》)“我知世无幻，了无干世意。世知我无堪，亦无责我事”(《咏怀》)“我本不违世，而世与我殊”(苏轼《送岑著作》) 等，从诗意到句法，皆沿袭自李诗，然而 “用世” 的态度则大有不同。白、苏是消解主体的能动性，达到 “我心与世两相忘”(白居易《诏下》)“我今忘我兼忘世”(苏轼《哨遍》) 的境界。即用退守遁世的方式，完成与 “世” 的和解。李白则反其道而行之，扩大主体边界，强化主体形象，以实现对世俗秩序的改造。李白与生俱来的非凡气魄与生命激情，以及他所处的时代风气，使他自认为身负济苍生、安黎元的重任，因而无法真正 “和光同尘”，亦不能 “乘桴浮于海”。于是，他选择了一种更加积极的方式疏解自我焦虑。即将 “我” 与大道、大雅、苍昊、天地等宏大事物并置，造成一种并立的对话感。大雅之不作，对吾之衰;大道如天，对我不得出。在对话过程中反复追问、咏叹、呼告，试图找到赈济之法。这种书写方式使主体形象得以凸显，我与世的关系也获得重新确认。从而在诗歌的世界里，实现了对世俗秩序的重构。

　　四、对彼岸界限的超越

　　自然与社会之外，还有一个基于主体想象、构建的彼岸世界。之所以称其为彼岸，是因它与现实中的 “我” 隔着遥远距离。李白诗歌中，这一世界即餐风饮露、长生不死的神仙境界。这一世界本为虚构，是人们为纾解忧患、远离现实而创造的。如《乐府正义》言：“游仙诸诗嫌九州之局促，思假道于天衢，大抵骚人才士不得志于时，藉此以写胸中之牢落。” 天衢玉道、琼楼宝阁在九州之外，故需要历尽坎坷，才能到达。因此，游仙诗的经典叙事模式中，“我” 往往先从尘世出发，经过寻访探求而进入神仙世界，最终无法常居，只得怅惘离去。如嵇康《游仙诗》、阮籍《咏怀》其四都强调了探求时的千难万苦、离开时的迫不得已。李白《梦游天姥吟留别》等作品也遵循了这种模式，诗人梦中经历了千岩万转、熊咆龙吟，见到 “訇然中开” 的仙家洞天，最终惊醒，“失向来之烟霞。” 这种与理想世界若即若离、始即而终离的状态，也是诗人徘徊于理想与现实之间、难以自我安顿的体现。

　　而在另一部分诗歌中，李白却以强烈的主体意识，打破了这一模式，消解了 “我” 与彼岸世界的界限。《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》中，李白略去了传统游仙诗中对仙境探求、寻访的过程，直接将 “我” 置于其中：“天上白玉京，十二楼五城。仙人抚我顶，结发受长生。” 上参玉京重楼，得仙人抚顶，本应是修道者历经万劫、跋山涉水才能到达的终点。但在李白自叙中，这一幕作为 “我” 人生的起点出现。这意味着 “我” 所来之地，本就为仙家世界。通过将 “我” 置于其中，消解了彼岸世界的边界。又如《送杨山人归嵩山》中言：“我有万古宅，嵩阳玉女峰。长留一片月，挂在东溪松。” 我不仅来自神仙世界，这一世界中，还有 “我” 所营造的永恒的家园。即便我偶然 “误逐世间乐”，去仙就俗，此地片月仍为我长留。如此便建立起 “我” 与万古、山峰、明月的不可分割的联系。虚幻缥缈的神仙境界，在他看来不是不可到达的彼岸，而是来处与归宿。他要做的，不是上穷碧落下黄泉的求索，而是等自己看透 “世间乐” 后，回到片月常留的家园中去。

　　于此基础上，李白形成了一套 “我即仙人” 自述话语。如 “吾营紫河车，千载落风尘。药物秘海岳，采铅青溪滨。”(《古风》其四)“我昔钓白龙，放龙溪水傍。道成本欲去，挥手凌苍苍。”(《留别曹南群官之江南》)“谓我是方朔，人间落岁星。白衣干万乘，何事去天庭。”(《留别西河刘少府》) 李白将自己描述为偶落人间的岁星，而非误入仙源的过客。人称代词外，李白最常使用的自称便是 “谪仙” 一词。《对酒忆贺监》序云：“太子宾客贺公，于长安紫极宫一见余，呼余为谪仙人”，诗云：“四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。” 之后常以谪仙自称，如 “青莲居士谪仙人”(《答湖州迦叶司马问白是何人》) 又云 “世人不识东方朔，大隐金门是谪仙”(《玉壶吟》) 。李白之所以偏爱这一称谓，是因为 “谪仙” 有着双重含义。既体现了他曾为天仙的过去，亦预示了他将从凡归仙、“弱丧而归” 的未来，是他心中 “我” 与彼岸世界关系的最恰当表述。

　　李白不仅将 “我” 描述为仙人，还格外强调 “我” 在彼岸世界中的能动性。他这样描述自己与仙人的关系：“仙人不见我，明月空相知”(《泾川送族弟錞》)“仙人如爱我，举手来相招”(《焦山望松寥山》)“仙人浩歌望我来，应攀玉树长相待”(《怀仙歌》) 等等。不是我不见仙人，而是仙人不见我。他踏遍名山，目的并非寻仙，而是应仙人相招。若我肯放下 “苍生望” 而就之，仙人则 “应攀玉树长相待”。在神仙世界，“我” 仍然具有主导一切、凌驾万物的力量，突破了游仙诗传统中 “我” 主导性薄弱的局限。

　　唐前游仙诗中有很大一部分旨在歌咏 “列仙之趣”，如李善所言：“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都。” 重点在 “求” 的过程及所求之仙，而非 “我”。诗人形象多为泛化的求仙者，缺乏鲜明个性。即便以郭璞为代表的 “坎壈咏怀” 之作，个体意志仍隐没于对仙家生活的铺陈，处于相对被动的位置。描写到 “我” 与彼岸世界关系时，往往对个体意志进行一定的虚化和消解。李白则反其道而行之，有意强化 “我” 在神仙世界中的主导位置。访道时，“湖月照我影，送我至剡溪”(《梦游天姥吟留别》)“太白与我语，为我开天关”(《登太白峰》) ;遇仙时，仙人 “呼我游太素”(《古风》其四十一)“邀我登云台”(《古风》其十九) ;授道时，造化助我，“持为我神通”(《赠僧崖公》)“使我鍊金骨”(《感兴》其五) ;修道时，“众神卫我形”(《游泰山》其四) ，故能 “惟我独先觉”(《与元丹丘方城寺谈玄作》) ，之后便可乘云螭、御飞龙、折若木。至此，“我” 不再是神仙世界的旁观者，而是主导者。

　　前人已注意到，李白游仙诗中自称词出现频率远高于前人。根据杨晓霭统计，李诗言仙道者 “我” 出现的次数高达 120 次，“几乎每首诗都是‘我’游仙境的感发”“将一位梦游仙境，飘行天宇的诗人形象刻画得神情毕肖。” 宋人葛立方则指出：“李太白《古风》两卷近七十篇，身欲为神仙者殆十三四。”“身欲为神仙” 即对仙的主动追求，与旁观、美赞 “列仙之趣” 自然迥异。李白的主体精神还不止于此，他所追求的，其实是 “身即为神仙”—— 即将作为个体的 “我” 与仙人、神仙世界同一。我身即仙人之身;我心之外化，即是仙界，故无须向外索求。这一思想的成因，应受当时道教修行方式影响。

　　盛唐时期，重内丹的修道方式逐渐兴起。李白的方外好友吴筠与司马承祯都是 “内丹” 说的倡导者。吴筠指出：“且人之秉形，模范天地，五脏六腑、百关四肢，皆神明所居。” 而身内之神与至高的道可以感应：“神与道合，即道为我身。” 因此无须 “汲汲于炉火，孜孜于草木”，自可以 “反我乡、归我常，与道无疆”。司马承祯也认为，人的天赋中就有神仙之因，只要 “遂我自然”“修我虚气”，就能 “无复流浪，与道冥合，安在道中，名曰归根”。道即我身，返乡归根等观念，融合佛理，简化了修行方式，受修道者青睐。吴筠、司马承祯等人的观点，对包括李白在内的士人产生巨大影响。现实中，李白并未舍弃采药炼丹等 “外求” 方式，而是内外兼修。创作中，他则吸纳了这种以我为本、以身内之神感应天地宇宙的思想，以实现对 “个体与理想关系” 的改造。李白笔下的仙家世界不仅是难以企及的彼岸，也是个体意志的延续。“我” 在彼岸世界的存在状态，亦不同于前人的疏离与局促，而是积极主动，可以 “登鸾车，侍轩辕”(《飞龙引》其一)“我欲蓬莱顶上行”(《怀仙歌》)“下视瑶池见王母”(《飞龙引》其二) ，从文学上诠释了 “道即我身”—— 使不可求之彼岸，变为个体意志延展;将遥不可及的追寻，化为命中注定的回归。这种对彼岸界限的超越，改写了魏晋以来游仙诗的书写模式，启发了之后白居易、苏轼等人的创作。

　　余论：对文体限制的突破

　　除了上述三点外，李白还通过自称词的使用，突破了文体限制，将文书铭赋中的称谓方式引入诗歌。他曾多次在诗中连名带姓自称：

　　虽为李白妇，何异太常妻。——《赠内》

　　李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。——《赠汪伦》

　　舒州杓，力士铛，李白与尔同死生 。——《襄阳歌》

　　夜台无李白，沽酒与何人。——《哭宣城善酿纪叟》

　　第三例中 “李白”，一作 “酒仙”。第四例中 “李白”，一作 “晓日”。关于后者，严羽已辩其谬：“‘无李白’，妙。既云夜台，何必更言无晓日耶!” 杨慎直言 “晓日” 乃是俗士篡改：“予家古本作‘夜台无李白’，此句绝妙，不但齐一生死，又且雄视幽明矣。昧者改为‘夜台无晓日’，夜台自无晓日，又与下句‘何人’字不相干。甚矣，士俗不可医也!” 句中 “李白” 二字，实为神来之笔。不仅抒发了对友人的真挚悼念，还写出 “自视世间，惟我与尔” 的豪情。之所以遭到改窜，除了修改者 “俗” 且 “昧” 外，因为诗歌中自称姓名者绝少见，后人不解，甚至妄改李白诗，以符合诗歌的 “常态”。

　　古人诗中往往以字自称，绝少直称姓名。清人郭兆麟《梅崖诗话》言：“诗有自出名字者，如‘有客有客字子美’‘达哉达哉白乐天’‘甫也诸侯老病客’‘夜台无李白’等句…… 其来亦有自。《三百篇》‘吉甫作诵’‘家父作诵’‘仲山甫永怀’‘张仲孝友’‘寺人孟子，作为此诗’是也。” 郭氏所举例子中，多为称字。只有杜甫、白居易以名自称，且皆在李白之后。至于 “吉甫”“家父”“仲山甫” 很可能为乐工整理时对原作者的署名，而非自称。翻检前人及同代人诗作，“自出姓名” 尤其连名带姓一起自称的情况极为罕见。这主要是出于自谦与自讳的考量。《礼记・曲礼》言：“父前子名，君前臣名”，即对方地位较高、或有求于人时，主动 “卑己而尊人”。这种礼俗一直延续到唐代。颜师古《匡谬正俗》卷六 “名字” 条指出：“在身自述，必皆称名，他人褒美，则相呼字。” 落实到文学创作中，直称自己姓名者仍不多见。这很可能出于 “自讳” 的考虑。古人对自己名字极为重视，“相信他们自己的名字和他们的生命有着不可分离的关系”，“从而极力隐讳自己的真名，恐怕给不怀好意的人知道后用来伤害自己。” 随着时代发展，讳名避咒的做法已失去其现实意义，却影响着人们心态。尤其诗歌创作，主语使用本非必须，即便要使用，也有大量第一人称代词如 “某”“仆”“臣” 等可选。而书表类文体出于具名及落款的需要，较多保留了对自我姓名的称述，并形成了某言、某白、某顿首等格式化用法。

　　李白书表序铭类文章中频繁自称己名，且在格式化用法外，增加了强烈的抒情性。如 “白，嶔崎历落可笑人也”“白，妄人也”“白孤剑谁托，悲歌自怜”(《上安州李长史书》) ，“白，人焉，非天地，安得不言而知乎”“白，野人也”(《上安州裴长史书》) 。自称己名后，续以情感丰沛、似谦实矜的自我评价，突出了自我形象。李白诗歌中对自己姓氏、名号的陈述，或是承书表类文体而来，如 “李白与尔同死生”“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春”“自是客星辞帝座，元非太白醉扬州”(《酬崔侍御》) 等，皆非普通自述，而是自我情感与生命历程的总结，传达出强烈的主观情感。

　　李白诗中连名带姓自称的做法，也可能受到刘伶的影响。《世说新语・任诞》篇云，妻子弃酒毁器，劝刘伶戒酒。刘伶谎称要向鬼神祈祷，而后跪而祝曰：

　　“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听!” 便引酒进肉，隗然已醉矣。

　　“天生刘伶，以酒为名”，将代表自我的“名”与象征自由的“酒”同化合一。“天生”二字，更将之提升到天经地义、天道使然的高度。如“劈空而来”地自述姓名，也打破了世俗避讳，凸显出“我”放情肆志的名士形象。这种手法很可能启发了同样任诞好酒的李白，并将之从铭赋援引入诗歌创作。

　　总之，李白诗中出现自称词计约四百次，为初盛唐诗人中最高者。随着对“我”的反复称述，诗人打破了物我分野，重构了世俗秩序，同化了我与理想世界。这一过程中，诗人自我形象更加鲜明，主体情感进一步高扬，个人意志不断外化，最终完成对“我”之本体的超越，在诗歌世界里获得真正的自由与永恒。

辛晓娟,中国人民大学国学院,202403